«Почти все, что вы хотели спросить музыканта об образе Прометея» — так образно можно было бы назвать новый цикл июньских просветительских концертов дирижера Владимира Юровского и руководимого им Государственного академического симфонического оркестра России. По масштабу и уровню воплощения этот проект сравним с серьезной оперной постановкой, а по художественно-философскому наполнению претендует едва ли не на вселенский универсализм. В чем его и достоинства, и недостатки.
Просветительские концерты проводятся Юровским вМосковской филармонии второй год подряд. В этом году они приобрели поистине античный масштаб. 9 часов музыки, поэзии, прозаических текстов — и все это вокруг образа Прометея, одного из центральных в мировой культуре начиная со времен Древней Греции. Титан, похитивший для людей огонь олимпийских богов, а по другой версии мифа — и вовсе создатель людского рода, который он обучил земледелию, ремеслам и всему прочему, что сделало человека человеком, становился героем пьес Эсхила, Шелли, Вячеслава Иванова, поэм и стихотворений Гесиода, Овидия, Гете, Байрона, Шелли, ... А еще — опер, симфонических поэм, песен величайших из композиторов последних двух столетий. И вот теперь эта трагическая, героическая, пафосная (ряд определений можно длить долго) фигура покорила воображение одного из ведущих дирижеров современности.
Предсказуемо все началось исполнением балета «Творения Прометея» Бетховена. Это и первое крупное произведение мировой музыки на прометеевскую тему, и его автор — величайший композитор-борец, тираноненавистник, чья музыка наполнена созидательным огнем. Правда, балет — относительно ранняя и не лишенная наивности партитура Бетховена, которую можно назвать скорее милой в ее несокрушимом оптимизме, чем истинно глубокой. Поэтому уместной показалась ирония, которой создатель компактной пантомимной версии Марина Тенорио постаралась оттенить эту наивность. Людская пара (затянутые в ошметки нарочито «корявые» танцовщик и танцовщица) под водительством Прометея (античный кудрявый пастушок) повергают богов (ростовые марионетки с каменными улыбками архаичных истуканов) в прах, а потом из этого же праха создают себе новых кумиров, мало чем отличающихся от прежних.
В этой же стартовой программе случилась и первая кульминация цикла — исполнение трех сцен из последней оперы выдающегося немецкого композитора ХХ века Карла Орфа «Прометей». Орфа в основном у нас знают по произведениям 30-40-х годов, прежде всего по сценической кантате Carmina burana на любовные, назидательные и застольные стихи средневековых школяров. И конечно, в «Прометее» слышно, что это тот же Орф с его настырными ритмическими повторами, преобладанием причитаний над распевами и ударов над мелодией. Но по суровости звучания (в оркестре — шесть тромбонов, шесть труб, шесть флейт, четыре банджо, а также совсем экзотический инструмент литофон — набор звенящих камней) опера 1968 года резко отличается от полных веселья ранних кантат. Это настоящий музыкальный аналог трагедии Эсхила «Прикованный Прометей», передающий первобытную дикость пейзажа на краю света и нечеловеческий огонь страстей персонажей — прежде всего распятого на скале Прометея и вечно бегущей от жалящего ее овода Ио. И вокальные строчки, как самих героев, буквально бросает из крайности в крайность, из высочайшего регистра в наинижайший, из вдалбливания в одну ноту в широчайшие виртуозные каденции. Московская певица-сопрано Екатерина Кичигина (Новая опера) и 28-летний петербургский баритон Борис Пинхасович (Михайловский театр) вытянули на себе львиную долю этой страшной (притом весьма протяженной) эмоциональной и вокальной нагрузки. А отстраненные аккорды-реплики Камерного хора Московской консерватории сыграли примерно ту же роль, что орнамент на древнегреческих иллюстрациях к жестоким мифологическим сюжетам.
.jpg)
Екатерина Кичигина и Борис Пинхасович — герои исполнения оперы Орфа «Прометей». Фото Сергея Бирюкова
Не все в программе цикла воспринималось таким открытием. Были в ней вполне проходные вещи, вроде симфонической поэмы Листа «Прометей» — да, крепко, узнаваемо-листовски, но далеко не уровень шлягеров этого композитора. Была красиво-анемичная музыка из одноименной оперы Габриэля Форе, никак не выдерживающая сравнения, допустим, с его же музыкальными иллюстрациями к «Пеллеасу и Мелизанде» Метерлинка. Был вовсе курьез — кантата Камиля Сен-Санса «Свадьба Прометея», где античный герой, освобожденный некоей силой по имени Человечество, волшебным образом попадает в атмосферу технического прогресса XIX века и восхищается тем, как далеко шагнули люди с поры получения ими первобытного огня. Помпезно-шикарная музыка этого славословия эпохе Наполеона III воспринималась своего рода предвестьем официозных советских здравиц 1930-50-х годов.
Была симфоническая поэма Сибелиуса «Океаниды», более примечательная своей редкой исполняемостью, чем самобытностью языка (эти милые перепевы Римского-Корсакова уже довольно странны в 1916 году, когда вовсю гремел Стравинский). Особенно же удивил Танеев — хор «Прометей» на стихи Якова Полонского (в мастерском, надо отдать должное, исполнении коллектива, который не зря называется «Мастера хорового пения» под управлением Льва Конторовича) оказался супер-академичным упражнением в знании правил консерваторской полифонии и гармонии — ничего от огня и декадансной напряженности его же симфонических и камерных партитур.
Тем большим контрастом прозвучал самый знаменитый музыкальный «Прометей» в мире — поэма Скрябина для оркестра, рояля и хора. Гениальная, до сих пор воспринимающаяся авангардной, истинно космическая музыка была сыграна с неподдельной любовью — может быть, излишне нежной у пианиста Алексея Володина: этот опус достоин более мужественной игры. Но дирижерская сила и мудрость Юровского вполне выправили общий эффект. Разве что наивно выглядели светомузыкальные мерцания, происходившие механистически в такт мелодии. В преамбуле нам объяснили, что такова световая строка, впервые в истории мировой музыки вписанная Скрябиным в партитуру «Прометея». Если так, то обоснованна ирония, с которой описывает скрябинскую увлеченность идеей светомузыки критик Леонид Сабанеев — отрывки из его воспоминаний, смакуя произношение композитором слова «прынцип», блистательно читал актер Александр Филиппенко.
.jpg)
Владимир Юровский и Александр Филиппенко. И музыка в исполнении Госоркестра имени Светланова. Фото Сергея Бирюкова
Ну и третьей кульминацией цикла столь же логично, как его началом, стала Третья «Героическая» симфония Бетховена. Хотя имени Прометей нет в ее названии, не случайно в финале использованы мотивы из балета: идеи подвига, трагедии и преодоления очевидно лежат в ее основе. Тут Юровский и его оркестр проявили всю свою виртуозность. Не выходя за рамки сдержанного «аутентичного» звучания, без вибрато, в суховато-ускоренных темпах они воплотили сложнейшую ткань этого громадного, почти 50-минутного звукового полотна, выявив всю скрупулезную работу Бетховена над мотивами-кирпичиками, из которых он, созидатель-Прометей, строит свою картину мира.
.jpg)
Владимир Юровский со словом о Бетховене и с Третьей симфонией в руках. Фото Сергея Бирюкова
На будущее все же хотелось бы пожелать дирижеру большей экономии и строгости при формировании программ. Да, включение в них роскошной «Лулу-сюиты» Альбана Берга можно косвенно объяснить тем, что героиня этой программной партитуры — эскиза к опере «Лулу» — представляет собой современную метаморфозу первоженщины Пандоры, присутствующей в мифах о Прометее. Тем более что это стало поводом привлечь к чтению прозаических текстов великолепную Чулпан Хаматову. Да, интересно сравнить, как в разные эпохи воплощали одно и то же стихотворение Гете «Прометей» Шуберт и Гуго Вольф (здесь вновь блеснул пением Борис Пинхасович). Но в сочетании с долгими словесными объяснениями самого Юровского (при всем неотразимом обаянии замечательного дирижера-просветителя) это приводило к тому, что концерты заканчивались где-то к одиннадцати ночи. Утомительно и для публики, и для исполнителей.
На сей раз Юровский даже никого не принял ни после одного из концертов. Это совершенно не в его стиле, обычно послеконцертное общение со всеми интересующимися продолжается едва ли не часами и не менее увлекательно, чем сами концерты. Хотелось бы думать, что такое произошло от простого желания сберечь силы, а не от вдруг проснувшейся звездной болезни.
.jpg)
Концерты Московской филармонии теперь можно слушать и смотреть в вестибюле Зала имени Чайковского в прямой трансляции. Вход свободный и бесплатный. Фото Сергея Бирюкова
Может, лучше просто почаще выступать в Москве и других российских городах? Легко сказать, трудно сделать при занятости Владимира Михайловича. Следующее его возвращение на Родину из-за границы — в августе.
