Две картины Моне вернулись к публике из-под лучей Рентгена
Пушкинский музей бросил вызов массовой аудитории необычным, почти лабораторным проектом. После блокбастеров вроде «Испанской коллекции» в учреждении показали научный аспект работы, приоткрыв дверь в святая святых — хранительские фонды и мастерские реставраторов.
На выставке «Руанские соборы». Исследование картин Клода Моне из собрания ГМИИ им. А. С. Пушкина» в центре внимания лишь две картины, к тому же всем давно знакомые, а не привезённые издалека. В 1860-70-х их автор был среди основателей импрессионизма — направления, название которому (кстати, сперва издевательское, из фельетона Луи Леруа), дала его картина 1872 года «Впечатление. Восходящее солнце» (Impression. Soleil levant).
Два варианта композиции «Руанский собор» (1892-94) отразили интерес Моне к эффектам цвета и света, трансформирующихся в зависимости от времени суток и погоды. Свои эксперименты с колоритом и освещением мастер начал задолго до создания этого цикла и продолжил после его завершения. Для большинства художников-импрессионистов был важен принцип серийности, вытекающий из настойчивого стремления уловить свет и краски природы, все новые и новые оттенки изменчивого освещения. Однако именно Моне стал лидером подобных исканий.
«Соборам» предшествовали серии «Вокзал Сен-Лазар», «Стога» и «Тополя на Эпте». А позже появились циклы снежных сцен, созданных в Норвегии, «Виды Темзы» и, наконец, «Кувшинки» — их Моне напишет сотни. В отличие от других серийных мотивов, в «Соборах» художник избрал жанр городского ландшафта, однако настолько сосредоточился на одном фрагменте фасада базилики в Руане, что скорее писал «портрет» самого здания. Непрерывно меняющиеся черты его облика Моне воспринимал как калейдоскоп, порой становящийся наваждением. Почти случайно выбрав этот сюжет при деловой поездке в Руан, в дальнейшем художник несколько раз начинал и бросал этот замысел, уезжал и возвращался, находил комнаты под мастерскую с одним или другим видом на собор, сдвигаясь вправо и влево. И вдруг признавался в письмах жене и маршану: «Я сломлен... У меня была ночь, полная кошмаров: собор... казался то синим, то розовым, то желтым». Расставляя в ряд несколько полотен (рядом с мольбертом могло быть до 14 холстов), он переходил от одного к другому по мере того, как преломлялись лучи солнца на фасаде.
Парадокс, но цикл «Соборов» целиком никто не видел, разве что близкие Моне. Спорят и о количестве этих картин: сегодня известно 35 фрагментов, рассеянных по миру, плюс наброски. Редкий музей может похвастать этими холстами, более других повезло, понятно, парижскому Орсе, хранящему сразу пять «Соборов».
Даже в тот единственный раз, когда серию с максимальной полнотой показывал сам автор, в зале висело лишь 20 холстов. Тогда, на персональной выставке Моне, открытой 10 мая 1895 года в парижской галерее маршана Поля Дюран-Рюэля, «Соборы» были впервые явлены зрителю. Схему развески для столь амбициозного проекта автор разработал лично.
Художник очень хотел, чтобы все полотна цикла хранились в одной коллекции. Его правоту подтверждал коллега, Камиль Писсарро, в письме к сыну выразивший сожаление, что тот не увидит выставку Моне: «Соборы разойдутся в разные стороны, а их нужно смотреть вместе. Молодежь и даже поклонники Моне нападают на них, а я восхищен этим необыкновенным мастерством». Сезанн согласился с коллегой: «Это работа человека, упорно и последовательно стремящегося запечатлеть неуловимые оттенки освещения».
Увы, сам автор заложил мину под реализацию стройной идеи, назначив за каждый холст чересчур высокую цену: 15 тысяч франков. Желающих выложить триста тысяч зараз не нашлось.
Заметим, в 1890-х Моне уже не бедный полуголодный гений, рано потерявший жену-страдалицу. Теперь это солидный господин с неколебимым авторитетом, высокими гонорарами, имением в Живерни и прочным местом в истории Франции, за него и его полотна хлопочет не кто-нибудь, а премьер Клемансо.
Но гений перехитрил сам себя — серия разошлась «в розницу». Два холста приобрел московский фабрикант Сергей Щукин, причем один из них, «Руанский собор вечером», прямо у автора в 1901 году за 18 тыс. франков. А поскольку в дальнейшем цена росла, второй «Собор» русский коллекционер купил у Дюран-Рюэля уже за 22 тыс. франков.
Холсты, попавшие в ГМИИ в 1948 году после ликвидации Госмузея нового западного искусства, прочно вошли в топ знаменитой московской коллекции импрессионистов. Казалось бы, чего такого мы о них не знаем?
Оказалось — многого. Даже у хранителей было множество вопросов, ради ответа на которые предприняли серьёзные, подробные исследования. Несмотря на государственный статус одного из главных музеев страны, задействовать весь арсенал современных технологий экспертизы оказалось невозможно без помощи старого верного спонсора ГМИИ — LG.
Рабочая группа проекта, помимо историков искусства включившая химиков, технологов, реставраторов, провела исследование в 2023 году. Рентгенография, анализ структуры и состава пигментов, выявление особенностей холстов позволили узнать немало нового о методах Моне. В частности, съемка в инфракрасной зоне спектра показала, что автор картин писал их без предварительного рисунка на холсте и вплоть до завершения работы не изменял композицию.
На интересные выводы навела и возможность сравнения двух полотен. Дело в том, что красочный слой у Моне настолько плотен и объёмен, что местами обладает прямо-таки скульптурной лепкой, и это качество по-разному «работает» в разных полотнах. Отличается на них даже количество краски: при одинаковом формате «дневной собор» тяжелее «вечернего» на целых 600 граммов. Картины и подписаны, как выяснилось, в разное время, тогда как раньше считалось: Моне работал над серией постепенно, а подпись поставил сразу везде.
Исследование подтвердило и другое важное обстоятельство: холст «Соборов» не лучшего качества, а красочный слой не имеет с основой настолько прочной связи, чтобы не бояться вибрации при переездах. Стало ясно, насколько право было руководство музея, неизменно отвечая отказом на многочисленные просьбы предоставить эти картины на выставки. Разумеется, это не то критическое состояние, как у горемычной шестисотлетней «Троицы» Рублева, которая в аварийном статусе недавно пережила третью транспортировку за полтора года, к тому же без обещанной спецкапсулы со стабильным режимом температуры и влажности (напомним, сейчас знаменитая икона вновь «гостит» в храме Христа Спасителя в ожидании переезда надолго, а возможно, и навсегда в Сергиеву лавру, где имеет шанс разрушиться окончательно).
И я не исключаю мысли, что проведённое в ГМИИ исследование, помимо чисто научных задач, ставило тайной целью обезопасить эти картины, а возможно, и их «сестёр» (работ импрессионистов у ГМИИ много, и их техническое состояние, как правило, схожее) от участия в масштабных госпроектах, инициаторы которых из амбициозных соображений готовы пожертвовать безопасностью шедевров. Впрочем, если государство захочет что-нибудь забрать у музея, никто его не остановит: на память приходят хоть печально известные сталинские «распродажи» из Эрмитажа и других сокровищниц...
Повторю: это сугубо мое предположение — никто сегодня в музеях не решится впрямую говорить с вами на подобную тему. В случае же с картинами импрессионистов утешает одно: они не столь идеологически нагружены и, есть надежда, не станут жертвой политических игр, а останутся в стенах, где надежно хранятся уже три четверти века.