Жерар Мортье: «Большой театр – огромная и очень архаичная структура»

Один из самых знаменитых оперных директоров дал рецепт возрождения ГАБТа

В Москву приехал один из главных деятелей мировой оперы, директор мадридского королевского театра «Реал» Жерар Мортье. Его непосредственной целью было анонсировать предстоящие в сентябре гастроли театра в России, но «Труду» он рассказал обо всей своей 40-летней истории отношений с Большим театром и о том, почему сейчас в афише Королевской оперы усилился «русский след».

— Почему вы везете к нам не классический «верняк», а малоизвестную в России оперу немецкого композитора ХХ века Курта Вайля?

— Когда пять лет назад я увидел в Большом «Евгения Онегина», поставленного Дмитрием Черняковым, для меня это был удивительный, уникальный момент. Неожиданно театр, который до того славился изрядным консерватизмом, показал пример, как традиционную оперу можно сделать актуальной для современно зрителя. Потом я увидел «Дон Жуана» и «Воццека» того же Чернякова. И понял, что здесь можно показывать произведения о современности. «Возвышение и падение города Махагони» для меня — пример такого произведения о капиталистическом мире потребления, со всеми его опасностями. Задумал поставить эту оперу сразу, как только пришел в театр «Реал». А когда генеральный директор Большого Анатолий Иксанов пригласил нас на гастроли, я сказал, что есть два великих произведения 1920-30-х годов: «Воццек» и «Махагони». Причем «Воццек» — произведение интеллектуальное, а «Махагони» скорее популярное. И, что для меня было совершенно удивительно, оба никогда не ставились в Москве — я имею в виду, до недавнего «Воццека» Чернякова. Поэтому, получив приглашение, я и подумал, что представлю «Махагони». Иксанов был доволен этим решением. Ведь это, кроме всего прочего, поставлено при участии La Fura dels Baus — знаменитой театральной группы из Барселоны, ставящей большие популярные спектакли с активным вовлечением публики в действие, с богатым применением мультимедийных средств. Они, например, делали церемонию открытия Олимпийских игр 1992 года… А в качестве дирижера я пригласил моего большого друга, русского грека Теодора Курентзиса, который теперь много работает и в Мадриде. Состав солистов замечательный — настоящие вагнеровские певцы. Потому что важно представить «Махагони» не как кабаре (как иногда в театрах делают), а как большое, серьезное оперное произведение.

— Вы назвали несколько постановок нашего самого известного сегодня оперного режиссера Дмитрия Чернякова. Как считаете, от спектакля к спектаклю он рос?

— С того момента, как я познакомился с его творчеством — я уже сказал, что это был «Евгений Онегин», — одно качество в нем неизменно: он серьезен, и всегда понимаешь, почему он делает так, а не иначе. А что в нем развивается — это видение своих же собственных спектаклей. Например, «Дон Жуан» в Большом театре, был, как мне показалось, намного лучше, чем за полгода до того на фестивале в Экс-ан-Провансе, где состоялась мировая премьера постановки. Это очень сложный спектакль, более сложный, чем «Онегин». Мне кажется, что Черняков сегодня — один из самых больших оперных режиссеров. Он сочетает современное мышление с огромным знанием традиций, на которых базируется его эстетический мир. Пример: смотришь его «Онегина», где действие происходит вокруг стола, и понимаешь, что это отсылка к «Онегину» Станиславского — там тоже стол в центре сцены. Черняков знает эту традицию. Вот такой театр я люблю — смелый, но не оторванный от традиций… Естественно, в каждом спектакле Черняков разный, его «Воццек» совершенно не похож на «Онегина», «Онегин» — на «Дон Жуана», и от всего этого отличается «Симон Бокканегра», который он на днях выпустил в Английской национальной опере.

— Черняков и Курентзис много ставят вместе, но кажется, что чем дальше, тем больше они расходятся между собой. Например, в «Дон Жуане» пришедший из XVIII века суховатый «музейный» звук старинных жильных струн противоречил духу буржуазного семейного фарса XIX–XX веков, в которую превратил оперу Моцарта режиссер.

— Вокруг Теодора, конечно, идет много дискуссий. Его «Дон Жуан», на мой взгляд, совсем не был барочным, там были и выразительные средства, которые можно встретить, например, у Фуртвенглера (великий немецкий дирижер романтического направления. — «Труд»). Тем не менее это все же было настоящее современное прочтение. Я увидел в спектакле другую проблему: там два совершенно разных состава исполнителей, а чтобы оба были на должном уровне качества, необходимо много репетиционного времени, которого, возможно, не хватило. Дмитрий и Теодор могут фантастически работать вместе, я с ними обоими делал «Макбета». Но чтобы выпустить хорошую продукцию, они должны проводить вместе много времени.

— В работе Мадридского театра с вашим появлением стал все больше заметен русский след.

— Для меня величайшие оперные композиторы — это Монтеверди, Глюк, Верди, Вагнер, Берлиоз — и наравне с ними Чайковский, Римский-Корсаков, Мусоргский. Русский репертуар силен тем, что он не развлекательный, это настоящий актуальный театр, ярко психологический у Чайковского, ярко социальный у Мусоргского… В начале следующего года я поставлю в Мадриде в один вечер «Иоланту» Чайковского вместе с «Персефоной» Стравинского, которая, кстати, написана на либретто Андре Жида, созданное после его поездки в Россию. Потом — «Бориса Годунова» в оркестровке Шостаковича, «Хованщину» и «Золотого петушка». Вот вам уже четыре оперы — это только ближайшие планы. Любовь к русской культуре — часть моей личности. Восхищаюсь русской литературой XIX века и более поздней, люблю Набокова, Булгакова.

— Но как на это посмотрят испанцы? Вам мало конфликта с австрийцами, которые усмотрели в вашей любви к Стравинскому и Шостаковичу пренебрежение их национальными традициями, а одна правая политическая партия даже обвинила вас в неприятии австрийского духа, из-за чего вам пришлось уйти из руководства Зальцбургского фестиваля?

— Такие же проблемы будут у меня и в Испании (смеется). Но я чувствую, что в Испании также есть немало людей, которые не хотят замыкаться на национальной культуре. Русская литература известна повсеместно. Почему того же не достойна русская музыка? Но откровенно говоря, думаю, что основные проблемы у меня будут не из-за этого. А из-за того, что оперная публика в Мадриде, как и в Москве, довольно консервативна. И мне предстоит ее убеждать, что опера — актуальное искусство, а не музей.

— Могла бы в Мадриде появиться, допустим, такая русская опера на испанский сюжет, как «Каменный гость» Пушкина-Даргомыжского?

— Пока мне это трудно себе представить. Уж скорее опера «Собачье сердце». Правда, сейчас год «Испания — Россия», возможно, он принесет такие плоды, о которых мы и не мечтаем.

— Вы говорите, что опера не должна быть чисто развлекательной — но критиковали Большой театр именно за развлекательность.

— Когда это?

— В одном интервью лет пять назад.

— Большой тоже меняется. Хотите, я расскажу вам свою историю отношений с Большим? Когда я первый раз приехал в Париж из моего родного Гента, мне был 21 или 22 года, и я проехал 300 км вовсе не для того, чтобы посмотреть столицу Франции, а чтобы увидеть Большой театр, который тогда три недели гастролировать в Пале Гарнье. Я увидел классического «Бориса Годунова», «Онегина» с Галиной Вишневской и, кажется, «Хованщину».

— Тогда эти спектакли казались живыми?

— Нет, было ощущение, будто я пришел в музей, но такой, который вызывает восхищение, особенно если вам двадцать с небольшим. Через много лет я приехал в Москву, и тогда Большой уже откровенно разочаровал: все обветшалое, из старых времен… Вот почему черняковский «Онегин» 2006 года так обрадовал: я почувствовал, что наконец и в Большом началась perestroika (это слово Жерар произнес по-русски. — «Труд»). Как-то странно это совпало с закрытием основной сцены на реконструкцию: театр вдруг развернулся лицом к будущему. Потом я увидел там еще несколько замечательных спектаклей. К сожалению, не видел «Бориса Годунова» Александра Сокурова. Но этим режиссером я восхищаюсь, и сама идея его приглашения в оперный театр мне кажется хорошей.

— Вы уже приглашали в Париж на «Дон Жуана» не оперного человека — знаменитого режиссера кинотриллеров Михаэля Ханеке. Что скажете об этом опыте?

— Считаю важным приглашать таких кинодеятелей, которые умеют выстроить характер персонажа. Для меня есть два замечательных «Дон Жуана» — Ханеке и Чернякова. Абсолютно разные. Было бы интересно как-нибудь пересмотреть тот и другой. Сейчас я приглашаю Ханеке сделать в Мадриде «Так поступают все женщины» Моцарта. Что касается Сокурова… Не знаю, может быть, вы меня поправите. Это художник камерных психологических вещей: фильмы «Мать и сын», «Отец и сын»… Опера «Борис Годунов», возможно, для него слишком эпическое произведение. Здесь ведь у него, говорят, был не стопроцентный успех, правда?

— Я боялся это говорить, чтобы не оказывать на вас и ваши планы какого-либо влияния.

— Все равно, он для меня один из величайших кинорежиссеров сегодняшнего дня. Его «Русский ковчег» считаю шедевром.

— А если бы вы его пригласили, то на какую оперу?

— Надо подумать. Может быть, даже на «Пиковую даму»? В любом случае на что-то психологическое.

— В ваших планах еще значится загадочная опера «Жизнь и смерть Марины Абрамович».

— Иногда я делаю экспериментальные проекты. Марина АбрАмович (заметьте, ударение — на втором слоге)- современная художница, которая работает со своим собственным телом, устраивает яркие перформансы (один из наиболее известных — «Ритм», в ходе которого художница разрешала публике делать со своим телом все, что угодно, с помощью цветов, ножниц и даже заряженного пистолета, что едва не закончилось ее убийством. — «Труд»). У нее невероятная жизнь. Она дочь югославского партизана, исключительно красива, в профиль вылитая Мария Каллас. Жила в России, Голландии… Даже свое расставание с близким человеком, тоже художником, она оформила как действо. Когда они поняли, что любовь прошла, то разошлись по разным концам Великой Китайской стены и двинулись друг другу навстречу. Через три месяца встретились и уже попрощались окончательно. Вот такая потрясающая история, современные Тристан и Изольда… И она мне сказала, что хотела бы с Бобом Уилсоном (знаменитый американский театральный режиссер. — «Труд») сделать спектакль о своей жизни и смерти. Музыку пишет замечательный английский поп-певец и композитор Энтони. Получается что-то в духе Боба Дилана. Играть должен актер Уильям Дефо.

— Раньше чуть ли не в каждом абзаце ваших интервью упоминался Валерий Гергиев. Теперь это имя звучит из ваших уст гораздо реже.

— На следующий год он приезжает дважды с оркестром Мариинского театра, будет дирижировать балетами Стравинского, а в Валенсии — «Ромео и Джульеттой». Я Валерием по-прежнему восхищаюсь, рад любому сотрудничеству. Просто у него сейчас так много своей работы, а мои проекты требуют времени, нужно посидеть вместе, пообщаться, как мы с вами сейчас общаемся. Вот с Курентзисом у меня контакт сейчас такой же близкий, какой был с Гергиевым 15 лет назад. Мы можем в любое время дня позвонить друг другу по телефону. У Теодора впереди, надеюсь, не менее яркая карьера. Например, в Германии он уже абсолютная звезда. Но конечно, личность совершенно другая, по сравнению с Гергиевым.

— Не Курентзис ли вас завлек в Пермь, где вы, говорят, возглавите попечительский совет фестиваля «Дягилевские сезоны»?

— Да, причем для меня это именно проект с Курентзисом как художником. Мы в нашем совете будем думать над будущим «Дягилевских сезонов». Я хочу предложить поставить «Представление о душе и теле» Эмилио де Кавальери. Это был один из создателей оперы, сочинивший свое произведение еще до «Орфея» Монтеверди. Говорят, с его отца Микеланджело писал своего Христа в Сикстинской капелле.

— Вернемся из Мадрида и Перми в Москву. Галина Вишневская, которой вы так восхищались, предлагает свой рецепт возрождения славы Большого театра: всех уволить, набрать по конкурсу не больше 40 певцов мирового класса, зато и платить им так, как платили до революции премьерам императорских театров…

— Что касается Галины Вишневской, то в своем отношении к Большому театру она отчасти себе противоречит. Нападает на черняковского «Онегина», хотя и ее муж Ростропович, и она сама всегда боролись с консерватизмом. Это же они привезли в Европу «Леди Макбет Мценского уезда», когда в России эта опера Шостаковича была по сути запрещена. Они были диссидентами, а теперь сама Вишневская выступает против инакомыслия в опере. Мне очень больно наблюдать, как она, мне кажется, немножко теряет революционную сторону своего характера.

— Но что все-таки скажете насчет рецепта возрождения Большого?

— Я не так хорошо знаю его административные проблемы. Но в Большом числится слишком много народу, кажется, три тысячи, да? Это огромная и очень архаично устроенная структура, наподобие той, что в свое время была в Парижской опере. Конечно, в Большом театре должен идти русский репертуар — Глинка, Римский-Корсаков… Дальше — здесь не должно быть старообразных постановок, ведь Россия — страна, где умеют ценить актуальный театр. Что касается балета, Большой обязан сохранять великие традиции Петипа, но одновременно должен ставить Форсайта и других современных хореографов. Труппа ведь может и то и то. Главное же — убежден, что Большой должен стать центром притяжения для всех русских певцов. А русские солисты сейчас даже более значимы в мире, чем американские, ни одну серьезную оперную постановку невозможно представить без их участия. Надеюсь, когда восстановят главное здание театра, русские звезды поедут сюда петь за меньшие деньги, чем в других местах. Гергиев для меня дирижировал за другие деньги, чем в Валенсии. Потому что мы друзья. Даже думаю, что если Анну Нетребко попросят спеть какую-то важную премьеру в Большом, деньги не будут для нее главным вопросом.

— Что-то верится с трудом.

— Зависит от людей. Для кого-то главное действительно деньги. Для Нетребко — нет.

— Вы начали с того, что российской сцене не хватает современных опер. Каких в первую очередь?

— Да весь почти ХХ век отсутствует. Может быть, начать стоило бы с таких принципиальных, как «Моисей и Аарон» Шенберга. Или «Солдаты» Циммермана. Большой должен все это делать. Может быть, не сразу.

— Вы известны неожиданными решениями. То хотите в Нью-Йоркскую городскую оперу, то не приступив к работе рвете контракт…

— Это первый раз в жизни со мной такое. Потому что три месяца я обсуждал с Нью-Йорком условия, но так и не добился нужного мне финансирования (вместо бюджета в 60 млн. долл.в год Мортье предложили 36. — «Труд»). Мадрид тоже не скрывал, что есть проблемы, но они вели себя гораздо дипломатичнее, хотели найти компромисс, и я принял их условия. В остальном я всегда был очень внимателен к исполнению контракта.

— Ну, а если вдруг почему-то надоест и Мадрид, в какой следующий театр вы бы сбежали?

— Может быть, уже в свой собственный (смеется)? А если серьезно, у меня с Мадридом контакт на шесть лет, мне сейчас 67, т. е. в тот момент будет 72, и надо будет концентрироваться уже на чем-то более спокойном — например, лекциях, мастер-классах.

— Какую русскую оперу из еще не раскрученных на Западе вы бы мечтали поставить?

— В определенной степени это зависит от моего общения с Черняковым, он мой советник в этом вопросе. Он, например, сказал, что «Китеж» интереснее «Золотого петушка»… Скоро впервые в жизни буду делать «Хованщину»… Из опер Прокофьева делал «Любовь к трем апельсинам», «Огненного ангела». Не очень люблю «Войну и мир». А вот какой работы я жду с нетерпением — это «Иоланты» Чайковского! Замечательная опера. Мне кажется, что ее музыка — где-то уже на полпути к Стравинскому: эта увертюра с низкими духовыми… Режиссер — Питер Селлерс, художник — Георгий Цыпин, у него очень интересное решение, декорации будут меняться в цвете, мы их как бы увидим глазами Иоланты, которая избавляется от слепоты. Дирижер — конечно, Курентзис. Петь будут Щербаченко, Джиоева, Марков, Чернов…

— Могли бы привести спектакль в Москву?

— Мы с генеральным директором Большого как раз обсуждаем это сейчас.

Нужно ли тушить пожары в Сибири?