.jpg)
На форуме, посвященном композитору-свидетелю, исполнили его оперы «Идиот» и «Пассажирка»
В Москве завершился четырехдневный форум «Мечислав (Моисей) Вайнберг. Возвращение». К сожалению, не на всех его событиях удалось побывать, но и того, что увидено-услышано, достаточно, чтобы сказать: теперь мы знаем еще одно замечательное имя, которое есть у русской музыки, русской мысли, русской совести.
Собственно, профессионалам и публике постарше имя Вайнберга известно давно. Не было ни одного крупного фестиваля советской музыки, чтобы на нем не исполнялось какое-либо симфоническое или камерное произведение мастера. Кинозрители повнимательнее знали, что великолепную, то трагичную то гротесковую музыку к фильмам «Летят журавли», «Последний дюйм», «Гиперболоид инженера Гарина» и даже к мультяшному «Винни-Пуху» писал именно он.
Но самые крупные работы Вайнберга – оперы – оставались гораздо менее известными. «Идиот» по Достоевскому поставили в 1991 году в Камерном музыкальном театре. «Пассажирку» по повести-свидетельству польки Зофьи Посмыш о нацистском лагере смерти Освенциме заказали для Большого театра в 1968 году, но по невнятным причинам до сцены опера так и не дошла, и Вайнбергу (умершему в 1996 году) не довелось ее увидеть.
Лишь сегодня благодаря энтузиазму музыковеда, главного редактора газеты «Музыкальное обозрение» Андрея Устинова, поддержанному театрами страны, российскими и международными организациями, эти и другие произведения Вайнберга стали уверенно прокладывать себе путь к публике. Летом прошлого года «Идиота» поставил Мариинский театр. Осенью «Пассажирку» – Екатеринбургский театр оперы и балета. Нынешней зимой обе оперы пополнили собой и московские афиши.
На январской премьере «Пассажирки» в Новой опере автору этой заметки не удалось побывать – день в день с ней совпала другая знаковая премьера, «Леди Макбет Мценского уезда» Шостаковича в Финской национальной опере (об этой достойной работе «Труд» писал в статье «О «Леди Макбет» и скрипках-эмигрантках»). И вот теперь обе вайнберговские оперы сошлись в дни форума.
Сперва премьеру «Идиота» представил на Новой сцене Большой театр. Спектакль режиссера Евгения Арье, сценографа Семена Пастуха, художника по костюмам Галины Соловьевой, художника по свету Дамира Исмагилова получился строгим и символичным. Громадные черные зеркальные двигающиеся стены – словно границы кинокадров или перелистываемые страницы книги. В черноте с редкими просветами белого светится пурпурный наряд Настасьи Филипповны и мертвенно-зеленые фигуры точильщиков ножей, этаких демонов убийства. В этой геометрии темных движущихся плоскостей, невесть куда ведущих проемов и неожиданно являющихся отражений возникает странный мир промельков, двойников, иллюзий, обманов. Если сбросить со счетов некоторые слишком уж избитые приемы вроде видеоряда с мельканием окровавленных лиц или карикатурно-гнусной крадущейся походки лакеев (ну прямо оживший стиль Кукрыниксов), то получилось меткое попадание в атмосферу Достоевского с ее парами-перевертышами, любовью-ненавистью, жалостью-жестокостью.
Но главное открытие – музыка Вайнберга. Интригу романа, полную неврастенической вычурности, композитор облагораживает лирической интонацией. Это удивляет с первой же сцены в поезде, когда и Мышкин (Станислав Мостовой), и Рогозин (Николай Казанский) изъясняются очень напевными мелодическими фразами, только у первого они блаженно-улыбчивы, у второго раздольно-дики. И в дальнейшем в центральные моменты действия, хотя в нем и достаточно лихорадочно-стремительных, виртуозно сплетенных ансамблей, наступает лирическое возвышение – дуэт Мышкина с Настасьей Филипповной (Мария Лобанова) в третьей картине, баллада Аглаи (Виктория Каркачева) «Жил на свете рыцарь бедный» в шестой картине, песня Рогожина «Ох талан ты мой, талан» в десятой… По первому прослушиванию опере, может быть, не хватило броских запоминающихся мотивов-формул, но возникло ощущение крепчайшего мастерства, с которым выстроена эта партитура, донесенная до нас под руководством польского маэстро Михала Клаузы. И появилось желание изучить эту партитуру повнимательнее.
Но как бы значительно ни было впечатление от «Идиота», его мощно перекрыла своим воздействием «Пассажирка». Тут нет ничего обидного для спектакля Большого театра – дело в самом произведении. Во-первых – в теме: при всем сочувствии к героям «Идиота» их драма не может быть сопоставлена с трагедией холокоста, где низшие и высшие стороны человеческой натуры проявились в наиболее жестоком противостоянии. Во-вторых – масштаб «Пассажирки» иной, это грандиозная драма, где оба действия идут чуть ли не по полтора часа. Удивительно, но при этом ни на секунду не возникает чувства затянутости, наоборот – парадоксальным образом тебе не хочется, чтобы представление заканчивалось, его герои не отпускают тебя…
Напомню сюжет, основанный на повести польской писательницы Зофьи Посмыш (которая сама испытала на себе ужасы Освенцима). Успешная, еще достаточно молодая немецкая пара едет в Бразилию, где супруг, Вальтер Кречмер, получил престижное назначение в дипмиссию ФРГ. Но на океанском лайнере жена дипломата Лиза узнает в одной из пассажирок бывшую заключенную концлагеря, польку Марту, у которой она, в ту пору юная сотрудница СС Анна-Лиза Франц, была надсмотрщицей. Правда, себя она до сих пор считает «хорошей» нацисткой, поскольку впрямую в казнях не участвовала, а Марте даже покровительствовала, увидев в ней достойную, сильную натуру. Но суть этого покровительства была не в гуманистическом желании спасти жизнь, а в том, чтобы доказать: она, немка, все равно сильнее этой польки и имеет право занимать господствующее положение точно так же, как ее страна, Германия, имеет право подчинить себе мир… Однако если сейчас Марта раскроет публично, кто на самом деле жена немецкого дипломата, разразится скандал, на репутации Вальтера, как и на будущем семьи, можно ставить крест. Лиза вынуждена рассказать обо всем мужу – и эта правда ломает их отношения, причем муж не может простить жене не столько нацистское прошлое, сколько то, что рушится его карьера. А через несколько дней в газетах действительно появляется то самое роковое для Кречмеров сообщение…
.jpg)
Главное же содержание повести и оперы – не в муках страха Лизы, хотя они тоже важны как справедливое (пусть недостаточное) наказание за участие в преступной системе уничтожения людей. Главное – страшные воспоминания о самом лагере, и в этом книга, а вслед за ней опера поднимаются до значения свидетельства.
При этом либреттист Александр Медведев значительно переработал повесть, ввел в нее образы заключенных разных национальностей – француженки Иветты, чешки Власты, греческой еврейки Ханы, русской Кати… Соответственно появилась возможность индивидуальных характеристик, которые здесь, как мне показалось, ярче, чем в «Идиоте». Например, невероятно трогает момент, когда Катя на просьбу Марты рассказать ей про Россию поет чудесную песню, которая вполне могла быть и народной (но сочинена Вайнбергом), Марта восхищена – какая красота! – а Катя тихо произносит: это и есть Россия.
Вообще драматургия «Пассажирки» выстроена с высшим мастерством. Это не только постоянная перекличка планов «корабль – лагерь», что уже обеспечивает громадную рельефность повествования. Не только столкновение множества языков (Лиза поет по-немецки, Марта – по-русски, Иветта – по-французски). Это и столкновение музыкальных стилей (джаз – экспрессионизм), и система лейтмотивов, среди которых особую роль играет хор заключенных «Из тюрьмы можно выйти, с каторги – вернуться, но отсюда – никогда», сурово возникающий в самые напряженные моменты, как это бывает в античной трагедии. Ток музыкального действа не отпускает тебя от начального «канонадного» соло ударных через все перипетии партитуры – «джазовые отступления» в корабельном танцполе, оркестровые антракты между сценами, ансамбли-дуэли Лизы и Марты – до самой кульминации.
Кульминацией служит «концерт в лагере» – нацисты любили потешить себя красивой немецкой музыкой, и вот поляка Тадеуша (тайного возлюбленного Марты), заставляют играть Чакону Баха, а потом расстреливают. С потрясающим искусством Вайнберг постепенно «облепляет» баховскую тему все более диссонирующими и громогласными контрапунктами, на гребне которых следует автоматная очередь. А вслед затем – финальный изумительно красивый монолог Марты о ее незабвенных погибших друзьях, звучащий уже не там, не в лагере, не на лайнере – а здесь, сегодня, для каждого из нас.
День, когда в афише вайнберговского форума впервые появилось название «Пассажирка», запомнился особо. Не только первым знакомством с этим произведением. Не только мощным спектаклем Новой оперы (режиссер Сергей Широков, сценограф Лариса Ломакина, костюмы Игоря Чапурина), где забываешь, что перед тобой артисты – ты видишь живую Марту (Наталья Креслина), живую Лизу (Валерия Пфистер). А дирижер Ян Латам-Кениг даже признался, что вынужден в какой-то мере эмоционально дистанцироваться от этой музыки, чтобы продержаться в ней до конца. Между прочим, осуществлена постановка при личной поддержке Иосифа Кобзона – популярного певца, чьи родные тоже попали в мясорубку холокоста…
Однако центральным событием дня стало выступление 93-летней Зофьи Посмыш, приехавшей посмотреть на первые российские постановки «Пассажирки» (в воскресенье свой спектакль показала и гастролирующая в Москве Екатеринбургская опера). Во время дневного заседания форума писательница целый час рассказывала. О своем знакомстве с Вайнбергом. О том, как сперва была шокирована идеей сделать из повести оперу – представляла, как можно распеть драму Онегина или Чио-Чио-сан, но как спеть о лагере смерти?.. Говорила о том, как ее переубедили постановки во многих театрах мира – к сожалению, их череда началась только в 2010 году, много лет спустя после смерти Вайнберга (но, заметим уже от себя, гораздо раньше, чем до того дозрела Россия).
Но больше всего потрясла, конечно, та часть рассказа, которая была посвящена самому лагерю и войне. Ведь практически все, описанное в книге, пани Зофья испытала на себе. Приведу одну деталь, касающуюся уже дней после освобождения Германии союзниками. Тогда подруги Зофьи разделились, одни решили, что безопаснее пойти на запад, но она захотела вернуться домой. Несмотря на предупреждения, что русские солдаты не всегда хорошо обходятся со встречающимися им женщинами. Дорога действительно оказалась не самой безопасной на свете. Дважды девушке и ее спутнице, виолончелистке из Радома, приходилось обращаться за помощью в советские комендатуры – и дважды им давали провожатого. Ночью девушки поднимались на чердак какого-нибудь заброшенного дома, плотно закрывали за собой люк, а солдат оставался внизу. Несколько раз он в самом деле отгонял непрошеных визитеров. А однажды Зофья услышала, как он поет: «Выхожу один я на дорогу». Красота песни поразила, мотив и слова врезались в память. Только потом она узнала, что это стихи Лермонтова…
Так в ее жизнь вошли русские напевы. Музыка Вайнберга в этом смысле – как бы продолжение лермонтовского романса, открывшего ей Россию, как песня Кати открыла великую и загадочную страну Марте. Впрочем, творивший в Советском Союзе Мечислав Вайнберг – ведь тоже поляк по рождению. Польский еврей, при разделе страны в 1939 году пошедший в советскую сторону – и единственный из всей семьи выживший, остальные погибли от рук нацистов. Вот уж вправду – «выхожу один я на дорогу»… Не случайно Мечислав Самуилович (нам, впрочем, привычнее называть его Моисеем Самуиловичем, так было в советских документах) на вопрос о сути своего творчества отвечал коротко: «Я – это «Пассажирка».
Теперь – пусть много позже, чем хотелось бы, – «Пассажирка» и ее свидетельство – с нами.