.jpg)
В одном из главных музыкальных театров Москвы завершился Крещенский фестиваль
Этот традиционный для Новой оперы праздник — не только годовой творческий отчет, но и, (возможно, даже в большей степени) прогноз на будущее. Хотя бы потому, что две трети оперных названий в афише Крещенского фестиваля — это концертные исполнения, которые со временем превратятся в спектакли.
К сожалению, у автора этой заметки не было возможности посетить весь двухнедельный фестиваль, в частности пришлось пропустить обе русские оперы — «Князя Игоря» и «Мазепу», а также концертную часть смотра (в которой, среди прочего, были, ни много ни мало, Страсти по Матфею Баха). Но остальные четыре оперные продукции — прослушал. Употребляю именно этот глагол, поскольку три исполнения из четырех были концертными.
Судя по ним, у театра — впечатляющие и разнообразные претензии на мировой репертуар, в том числе на редкости и изыски, и коллектив способен на высочайший уровень работы, однако достигает его далеко не всегда.
Первое из посещенных исполнений — «Богема». Пожалуй, это нижайшая точка всех двухнедельных впечатлений. Даже не верится, что это тот же Фабио Мастранджело, который менее двух месяцев назад уверенно продирижировал премьерой «Ромео и Джульетты» Гуно. Да, и тогда случались моменты грубоватого оркестрового звука — но именно моменты. Здесь же от красочности и одновременно прозрачности оркестра Пуччини мало что осталось. Солисты, в первую очередь ведущая пара Нурлан Бекмухамбетов — Екатерина Миронычева (Рудольф и Мими), пели на удивление резко и крикливо. Если работа настолько сыра, стоило ли выносить ее на фестиваль?
Весьма среднее впечатление произвели и солисты в «Жанне д’Арк» Верди. Прекрасно, что театр знакомит нас с этой редкой гостьей на российских оперных сценах. Музыка «Жанны» — типичный пример раннего творчества Верди, где еще очень много от белькантовой образной схематичности, но уже есть яркие прорывы в будущую вердиевскую инфернальность, особенно в хоровых сценах, живописующих общение героини с потусторонним миром. Тут недалеко и до «Макбета» (который появится через два года), и даже до «Аиды» (почти через 30 лет). Оркестрово-хоровую часть работы убедительно, с отличным темпераментом проводит немецкий дирижер Михаэль Гюттлер. Пожалуй, наилучший среди всех солистов вокал продемонстрировал баритон Михаил Первушин (отец Жанны), однако и он не попал в характер героя, напоминая скорее добропорядочного Жермона из будущей «Травиаты», чем полубезумного фанатика, который из-за собственной ограниченности готов отказаться от дочери и предать ее врагам. Что же до остальных, то там речь шла уже не столько о стиле, сколько об элементарном непопадании в ноты, а когда оркестр в каденциях на полминуты бросал певцов в свободное плавание, они чуть ли не на полтона съезжали со строя.
«Свадьба Фигаро» стала для меня музыкальной кульминацией всего фестиваля. Точность и интонации, и стиля, и эмоциональной передачи образа — почти идеальны у большинства исполнителей: у сладкоголосой Галины Королевой (Сюзанна), у бойкого Дмитрия Орлова (Фигаро), в особенности же у великолепного Алексея Богданчикова (Граф). И конечно, истинный герой исполнения — музыкальный руководитель Новой оперы Ян Латам-Кениг: вот с кем театру повезло, так это с главным дирижером. Но визуальное решение, на мой взгляд, назвать удачным трудно. Что именно ударило в голову режиссеру Алексею Вэйро, захотевшему увидеть «оперу буффа», т.е. музыкальную комедию, «трагикомедией» (такой жанровый подзаголовок стоит в афише) — нелегко понять. Ну да, сюжет Бомарше-Моцарта на самом деле достаточно жёсток — Граф собирается воспользоваться диким феодально-атавистическим правом первой ночи, а Фигаро с Сюзанной этому решительно противятся. Но в том и сила произведения, что серьезное содержание подано легко и по-моцартовски изящно. Недостаток чувства юмора — отнюдь не признак человеческой глубины. Вэйро же периодически погружает сцену в мрачный кровавый свет, будто сейчас здесь начнется прямое смертоубийство. Барбарина у него разгуливает с младенцем на руках — намек на то, что «правом ночи» Граф пользуется не только по отношению к невесте Сюзанне? Или это успел набедокурить между своими двумя знаменитыми ариями шалун Керубино?.. Сад Графа с бродячими деревьями (статисты с веточками) вообще выглядит зрительной цитатой из «Макбета» — этаким восставшим на грешника Бирнамским лесом, куда, правда, непонятно почему заехали-залетели странные гибриды — не то первобытные авто, не то столь же древние аэропланы, не то клавесины на здоровенных колесах. Что хотел сказать этим всем режиссер отсталому зрителю? Мне кажется, такие постановочные «приколы» — не столько от серьезного вникания в суть произведения, сколько от желания покрасоваться «изобретательностью».
Ну и субботний финал оперного марафона (если не считать воскресного гала-концерта): премьера «Короля Рогера» в концертном варианте. Редчайшая на наших сценах опера поляка Кароля Шимановского. Музыка изумительной, загадочной красоты, соответствующей символистскому либретто Ярослава Ивашкевича с его типичным для начала ХХ века столкновением мрачной аскезы и природной полноты жизнеощущения. В какой-то степени эта опера — «дочь» гениального «Пеллеаса и Мелизанды», только здесь конфликт нашел противоположный исход: победила природа и естественность, таинственный Пастух (Михаил Губский) вовлекает в свою радостную веру и сурового Рогера (сильно мифологизированный образ реального короля Сицилии в начале XII века Рожера, или Руджеро, II), и его жену Роксану, и всех его подданных. Отсюда явные параллели с музыкой Дебюсси, а еще — Стравинского эпохи «Жар-птицы» и Скрябина поры «Прометея». Кстати, подумалось: вот кого стОило бы попросить завершить скрябинское «Предварительное действо» — мистерию преображения мира под влиянием идей единения человека и Вселенной, начатую великим русским композитором-символистом и оставшуюся в набросках из-за его внезапной смерти. Жаль, никому из окружения Шимановского это тогда, в начале ХХ века, не пришло в голову...
И снова — браво Латам-Кенигу, заставившему заблистать всеми волшебными красками эту музыкальную мозаику, эту звуковую реинкарнацию таинственно мерцающих средневековых смальт, в христианских формах сохранивших дыхание античности. А также — браво Губскому, чей лирический тенор выдержал протяженную «роль-заклинание» Пастуха, Артему Гарнову, мощно проведшему баритоновую партию Рогера от сумрачных басовых красок в начале до почти теноровой просветленности в конце, и Марине Нерабеевой, чья Роксана выглядела родной сестрой мистических сопрановых героинь Рихарда Штрауса... Только бы будущий режиссер спектакля каким-нибудь очередным эклектическим и бахвальским экспериментом не превратил это музыкально-театральное пиршество в бессмысленный аттракцион.