С редкой для академических коллективов смелостью столичный Театр выдал на протяжении всего лишь нескольких дней две авангардные премьеры
«Труд» считает, что обе работы – и вокальная, и танцевальная – подтвердили вкус труппы, основанной выдающимися реформаторами театра, к новому художественному языку.
Спектакль по опере итальянского композитора Сальваторе Шаррино «Лживый свет твоих очей» – совместная работа с Московской консерваторией, у которой есть проект по продвижению современных музыкально-театральных произведений в России, без лукавого мудрствования названный «Новый музыкальный театр» (НОМТ). Во вступительном слове профессор консерватории, известный в России и на Западе композитор Владимир Тарнопольский посулил публике в рамках этого проекта целую серию постановок современных опер. Опера 65-летнего Шаррино попала «в прицел» прежде всего благодаря яркости и самобытности творчества этого музыканта, очень авторитетного в мире современной академической музыки, но совершенно неизвестного у нас, ну и «удачно подвернулся» год культурного обмена Россия – Италия, что помогло получить поддержку нашего Министерства культуры и Итальянского института культуры в Москве.
Тарнопольский пообещал: если вы однажды услышите музыку Шаррино, вы уже никогда не ошибетесь, распознавая его произведения среди других. Для партитур уникального итальянского самоучки (он самостоятельно освоил все главные музыкальные инструменты) характерны сложные полифонические сплетения множества звуковых линий в высочайшем регистре, почти никогда не выходящие за пределы тишайшей звучности, буквально на пороге слышимости, и эти голоса живут не по законам тактовых черт, а тянутся-трепещут, как потоки воздуха над жарким летним лугом, или траектория полета птицы высоко в небе, или навязчивая мысль, колеблющаяся на границе между подсознанием и сознанием.
Такой партитура Шаррино и оказалась. Мало того, этим в буквальном смысле слова тихим языком удалось рассказать историю самой сильной из человеческих страстей – любви и ревности. Героев всего четверо, а главных – лишь двое, Герцог и Герцогиня. Они клянутся друг другу в верности, но в ее сердце – отрава измены: она ничего не может поделать со своим чувством к случайному заезжему Гостю (чья партия демонстративно отдана женскому голосу, чтобы подчеркнуть, насколько этот пришелец контрастен Герцогу). Герцог знает об этом, и Герцогиня знает о его знании – с самого начала в произведении царит атмосфера трагической предопределенности. Погибнут трое из четверых – сперва Слуга, рассказавший Герцогу об измене (Герцогу невозможно оставить в живых свидетеля позора), потом Гость, наконец, показывая жене на труп любовника, Герцог убивает и ее… Итак, конец известен – но все дело в нюансах: ведь ни на секунду, даже в момент совершения мести, Герцога не покидают любовь и нежность. И вот это мерцание чувств замечательно передано в текучей череде реплик героев, то торопливо перебивающих, «подталкивающих» друг друга, то сомнамбулически повисающих в тихо звучащем воздухе (фон струнных), а то изредка вдруг сливающихся в почти классической гармонии дуэта. Лишь в самом конце раздаются несколько резких звуков тромбона – и все растворяется в тишине, из которой возникло.
Выразительности драме и партитуре добавляет то, что история эта – реальная, и произошла она с Джезуальдо ди Веноза – герцогом, «по совместительству» одним из величайших композиторов Возрождения, в своих мадригалах опередившим время на два-три века, предвосхитившим космическую красоту и сложность музыки Вагнера, Брукнера, Шенберга… Сюжет привлекал различных авторов (среди них и наш прославленный соотечественник Альфред Шнитке с его оперой «Джезуальдо») – очевидно, своей внутренней загадкой: так все-таки, вопреки Пушкину, гений и злодейство – вещи иногда совместные?
А сознание собственной вины (суд шел вяло и не вынес обвинительного приговора, так что последующие 30 лет Джезуальдо прожил наедине с горькими воспоминаниями и собственным творчеством) способно-таки зажечь душу гения фантастическим огнем?.. Отсветом этого огня у Шаррино служит мелодия, открывающая и закрывающая оперу, – она заимствована из одного сочинения эпохи Возрождения, духовно близкого творчеству Джезуальдо.
Исполнение, прошедшее в сопровождении оркестра «Студия новой музыки» консерватории под управлением Игоря Дронова, тем более заслуживает похвалы, что все вокалисты, в том числе баритон Андрей Капланов (Герцог) и сопрано Екатерина Кичигина (Герцогиня), – не солисты оперы, а артисты хора театра Станиславского. Именно им, с их опытом ансамблевой работы, естественнее вжиться в сложнейший, язык оперы, чем премьерам и примам, связанным традициями академизма. Так решили постановщики – и не прогадали. Разве что в режиссерской работе (Катерина Панти-Либеровичи из Италии) наряду с удачными находками (например, падение огромного букета алых роз в момент, когда Герцогиня уколола палец – намек на кровавую развязку всей истории) присутствовала излишняя символическая усложненность. Во всяком случае, автор этой заметки не смог разгадать, зачем миманс безостановочно бродил по сцене, то укладываясь на будущее смертное ложе Герцогини, то сползая с него и уступая место следующим фигурам, которые опять укладывались и сползали…
В отличие от композитора Шаррино имя хореографа Иржи Килиана в нашей стране хорошо известно – хотя в основном по исполнениям гастролерами, в первую очередь артистами Нидерландского театра танца, которым выдающийся чешский мастер балета руководит почти 40 лет. Театр Станиславского и Немировича-Данченко и тут был пионером: поставленная пару лет назад дилогия одноактных спектаклей на музыку Моцарта «Маленькая смерть» и «Шесть танцев» стала первой в России реализацией работ Килиана на стационарной сцене, а об уровне ее говорит полученная в 2011 году «Золотая маска».
Отныне благодаря премьере «Бессоницы» дилогия Килиана превратилась как бы в трилогию (хотя театр и устроил между ней и уже известными постановками небольшой антракт). Впрочем, чтобы дотянуть вечер до полнометражного, балетам Килиана «предпослали» одноактный же спектакль финского хореографа Йормы Эло «Первая вспышка». Не надо читать программку, чтобы понять, что творчество финна взращено на килиановской почве: та же робкая порывистость движений, словно человек пугается собственных выплесков чувств, однако пусть неволей, но идет за своим инстинктом… Оно и естественно: важный этап жизни Эло прошел в Нидерландском театре танца под началом Килиана. Понятно и название той обобщенной истории, которую протанцовывают перед нами три пары солистов (само собой, на музыку единственного великого финского композитора Сибелиуса и на самое популярное его произведение – Скрипичный концерт): «Первая вспышка» – то внезапное для самого человека чувство любви, которое способно испугать, но противиться которому бесполезно.
А затем, зажженные этой «Первой вспышкой, мы вовлекаемся в килиановское царство движений-грез, словно совершаемых в пространстве снов, почти свободном от гравитации. Во всяком случае такой предстает та самая премьерная «Бессонница», что и составила основную интригу вечера. Ее герои (очевидно, появляющиеся из воображения главной героини, начинающей и заканчивающей спектакль в одиночестве посреди черноты) то возникают из вдруг раскрывающихся черных щелей в громадной белой простыне (единственной декорации этого балета) и вступают с героиней в пластический диалог, то зависают, наполовину проглоченные этим черно-белым небытием. А то внезапно из простыни вырастает множество рук, и они, как в детской страшилке про черную-черную руку, извиваются-тянутся к человеку на авансцене. И все это – под странную тягучую музыку-медитацию, в которой опытный слух распознает осколки одной из волшебно красивых пьес Моцарта – Адажио для стеклянной гармоники.
Нарочито-пафосная «Маленькая смерть» (про то, что у мужчин на уме лишь две страсти – война и женщины, причем далеко не всегда вторая оказывается сильнее первой) и уморительно-смешные «Шесть танцев» (полуодетые мужчины и женщины в пудреных париках и панталончиках галантной эпохи танцуют так, словно постоянно запинаются о собственные развязанные шнурки) выводят тональность этой программы из меланхолического минора – но не из ощущения сюрреалистичности происходящего.
Кстати, это ощущение, подкрепляемое странным симбиозом порывистости и сомнамбуличности, неожиданно «рифмует» балетную лексику Эло и Килиана с музыкальным стилем Шаррино – что делает оперно-балетный «дуплет» Театра Станиславского и Немировича-Данченко не случайным соседством двух авангардных программ, а неким единым суперспектаклем.