.jpg)
В Большом театре поставили две редкие оперы Прокофьева и Равеля
Не знаю, кому именно в руководстве Большого театра пришло в голову соединить на Камерной сцене имени Бориса Покровского в один вечер две оперы – «Маддалену» Прокофьева и «Испанский час» Равеля, но мысль великолепная. Оба замечательных произведения не избалованы вниманием отечественных сцен: из равелевских опер чаще ставят детскую «Дитя и волшебство», ну а Прокофьев так увлекся последующими замыслами, что сам подал не лучший пример отношения (совершенно не заслуженного) к своему оперному первенцу, даже не найдя времени его полностью оркестровать. Это пришлось доделывать английскому дирижеру Эдварду Даунсу, нашему Геннадию Рождественскому и другим энтузиастам, вернувшим партитуру к жизни лишь в конце ХХ века.
Произведения одновременно и резко контрастны – по настроению, стилистике, – и глубоко родственны по смыслу: и там и там речь о женщине, ловко манипулирующей мужчинами и добивающейся своей цели. Только у Прокофьева и его напустившей модного декадансного мрака либреттистки Магды Ливен-Орловой это femme fatale, пожирающая сердца и сами жизни любовников (популярный в начале ХХ века образ – достаточно вспомнить «Лулу» или «Средство Макропулоса»), а у Равеля и автора пьесы Франк-Ноэна (драматурга и баснописца Мориса-Этьена Леграна) – гораздо менее кровожадная красотка, пришедшая из классических комедий и вполне удовлетворяющаяся тем, что немилые ухажеры одурачены, а милый – приближен к сердцу и прочим частям тела и души.
Впрочем, и у Прокофьева все не так в лоб, а скрашено изрядной толикой иронии, с которой этот природный сангвиник относился к подобным сюжетам (впоследствии эта ирония роскошно проявит себя в «Любви к трем апельсинам» с ее нестрашными страшными магами, в «Огненном ангеле» с его саркастичными Фаустом и Мефистофелем, в кантате «К ХХ-летию Октября» с ее авангардно распетыми текстами классиков марксизма-ленинизма). А главное – оба произведения насыщены изумительными музыкальными темами, в стилистическом лице которых мгновенно угадываются их авторы. И по яркости они вполне сравнимы, пусть опус 20-летнего студента Петербургской консерватории, вообще-то имевшего в виду лишь исполнение своего оперного этюда в учебной студии, менее мастеровит в частностях, чем работа 33-летнего Равеля для парижской Комической оперы.
Дирижер Алексей Верещагин находит верный ключ как к экспрессивной, волшебно-красочной партитуре Прокофьева, в которой столько зерен будущей романтической готики Второго фортепианного концерта или сумасшедшей экзальтации следующей, уже полнометражной оперы «Игрок» по Достоевскому, так и к остроумнейшей звуковой палитре Равеля с ее страдательно подвывающим тромбоном (нелегко любовникам прятаться друг от друга в тесных футлярах часов) и «допевающим» за изнемогшего героя самую низкую ноту контрафаготом. Исполнение вокальных партий успешно в разной степени – от точного попадания в образ и интонацию у тенора Михаила Яненко (наивно-восторженный муж Маддалены Дженаро) и баритона Андрея Бреуса (меланхоличный алхимик Стеньо) до несколько искусственного форсажа голоса у Марии Лобановой (заглавная героиня). В «Испанском часе» ровно-хорош весь ансамбль солистов – сопрано Анна Бауман (любвеобильная Консепсьон), тенор Игорь Вялых (невозмутимо-сладкоголосый муж героини часовщик Торквемада), еще один тенор Петр Мелентьев (витающий в облаках поэт Гонзальв), бас Александр Маркеев (вальяжный банкир Иниго Гомес), баритон Василий Соколов (силач и симпатяга Рамиро).
Особо следует сказать о режиссере Владиславе Наставшеве, он же сценограф и художник по костюмам. Не боясь показаться непедагогичным (этому сдержанному и самоуглубленному молодому человеку заносчивость, по-моему, не грозит), назову его счастливым шансом уже нескольких московских театров, с которыми он сотрудничает, в частности и Большого… У Владислава два мощных козыря: во-первых, он виртуозно умеет обходиться минимумом средств, во-вторых – будучи сам, как это недавно выяснилось, тонким композитором, чувствует «музыкальное напряжение» буквально каждой точки пространства сцены. «В Маддалене» и «Испанском часе» это выразилось в уникальном приеме: почти полностью отказываясь от декораций и реквизита, а героев одевая в обычные для начала ХХ века (когда писались оперы) костюмы, он создает эмоционально-пластическую среду при помощи дюжины артистов миманса. Мало того, что этот универсальный «материал» может превращаться в любой объект, облепляя героев, как те часовые футляры, или колышась, как занавеска, за которой прячется Маддалена, вдруг открываемая общему взору порывом бури. Главное – «массовка» в любой момент словно визуализирует саму партитуру: общей экспрессией движений, а то и нарочитым (когда нужно сбить лишний пафос) пародированием музыкальных ритмов и фраз. Особенно виртуозно это сделано в «Испанском часе», где благодаря танцовщикам не только визуализируются ритмы хабанеры, вальса, болеро, которыми богато инкрустирована эта партитура, но и сложной полифонией жестов изображается полный хитрых зацепок и ритмических наслоений мир часовых механизмов. Признаюсь – не припомню другого примера столь плодотворного сотворчества двух постановщиков – режиссера и хореографа, которым в этом оперном диптихе стала Екатерина Миронова.
Возможно, только один штрих я бы посоветовал еще внести: сделать сквозными для обеих опер и сами лица героев. Ну, хотя бы женское лицо: пусть Маддалену и Консепсьон поет одна и та же артистка. Это бы подчеркнуло единый стержень двухчастной композиции. Впрочем, и так костюмы и грим «рифмуют» для нас, допустим, малахольного алхимика Стеньо с поэтом Гонзальвом, а художника-жизнелюба Дженаро с неунывающим погонщиком мулов Рамиро. Может быть даже, в этой «рифме» заключен и мрачноватый намек погонщику: не впадай в эйфорию, женская природа переменна…
P.S. Я сказал, что недавно узнал и о композиторских опытах Владислава Наставшева. Бесспорно, то важная сторона творческой натуры одного из главных героев этой публикации, поэтому добавлю несколько фраз о том, как это было. Набросал их себе в блокнот после одного из концертов недавнего фестиваля «Территория» – и вот пригодилось сейчас:
«Час десять минут тихой магии. Хотя, когда слушаешь, времени не осознаешь – может, так прошло два часа, может – несколько минут. Стихи – иногда знакомые, вроде бунинских «И ветер, и дождик, и мгла». Чаще – незнакомые: «Меня застукали в полнейшей темноте в компании таких же как и я случайных иностранцев Прошвырнуться должно быть вышли они к морю и на дюнах рассевшись друг у друга сигареты стреляли»… Парадоксы, непонятки – а слушать хочется и хочется. Еще и потому что завораживает музыка – очень простая и изысканная, в чем-то продолжающая Вертинского, в чем-то Таривердиева, в чем-то мастеров джазового фьюжна. Но неизменно пронзительно искренняя. Владислав Наставшев – рижский музыкант, которого большинство моих коллег – музыкальных критиков узнали лишь год назад, причем в другом качестве – как режиссера тонкой, очень точной и опять же предельно экономной постановки «Искателей жемчуга» на Камерной сцене Большого театра. Тем, кто ближе к драме, знакомы и другие его работы в Гоголь-центре. А я, вместе с еще несколькими сотнями слушателей, теперь знаю, что он и сочинитель точно такой же выработанный и проникновенный, какой постановщик».
.jpg)