Концерт-монография из произведений итальянского композитора Никола Порпоры в исполнении выдающегося контратенора Макса Эммануэля Ценчича стал блистательным завершением V фестиваля вокальной музыки «Опера априори», по традиции прошедшего в первой половине этого года в Москве.
Программа, исполненная в зале имени Чайковского знаменитым гостем при участии московского оркестра Musica Viva под управлением Александра Рудина, была посвящена 250-летию кончины композитора и выходу компакт-диска Porpora, записанного Ценчичем.
Весь концерт с первой до последней ноты стал большим праздником, можно сказать, фейерверком, каскадом музыкальных чудес и мастерства, демонстрацией филигранных деталей, своего рода шоу в самом эстетской форме. При этом необходимо иметь в виду, что всё это заложено уже в самой музыке и в оперной эстетике итальянского композитора и педагога Никола Порпоры (1686-1768).
Итальянская опера-сериа (буквально – «серьезная опера») этой эпохи, особенно венецианской и неаполитанской школ (к последней принадлежал Никола Порпора), довела виртуозность вокальной техники практически до того уровня, когда она становится если не самоцелью, то по крайней мере существенным элементом оперного представления, одним из важнейших средств воздействия на публику. Понятие «оперная звезда» естественно для оперного искусства во все времена, но в ту эпоху сердца публики принадлежали певцам-кастратам, самые яркие и знаменитые из которых, такие как Фаринелли, Кафарелли, Уберти, были учениками Порпоры.
Собственно, этим я хочу подчеркнуть, что Никола Порпора как композитор досконально знал вокальную технологию, и вся его оперная музыка написана с учётом особенностей и возможностей вокала певцов-кастратов, степень виртуозности которых была близка к женскому вокалу.
Более того, сама музыка Порпоры идёт от понимания стиля и задач вокальной музыки как шоу, поэтому в ней заложены все те возможности, которые блистательно продемонстрировал Макс Эммануэль Ценчич.
Ценчич исполнил арии из семи опер Порпоры, часть этой музыки не исполнялась уже более двухсот пятидесяти лет, и была найдена в архивах самим певцом.
Практически сразу, в самом начале концерта, Ценчич показал две стороны своих возможностей и самой музыки – как бы нарочитую «барочную» мягкость звука в арии Агамемнона из «Ифигении в Авлиде», органичную и естественную при исполнении с барочным оркестром, и виртуозную технику в арии Тезея из «Ариадны на Наксосе», столь свойственную оперному стилю эпохи.
Эта музыка не предполагает углублённо-философского музицирования и восприятия, это не академическое искусство в нашем современном понимании, по крайней мере в первой половине XVIII века это было именно так, поэтому Ценчич, а вместе с ним и Musica Viva с наслаждением и улыбкой демонстрируют публике такие детали, к примеру, как музыкальные фразы в окончании арий, совершенно точно и однозначно рассчитанные автором на аплодисменты публики. Очень заметно, что технически вполне рациональные решения композитора очень чётко прочитываются и Ценчичем, и Рудиным и столь же внятно доносятся ими до публики.
При этом посыле, в какой-то мере «эстрадном», заметно очень аккуратное, сдержанное и как раз «академичное» отношение к самой технологии исполнительства. В первую очередь это безукоризненное интонирование даже в самых виртуозных ариях, это большая, логически выстроенная фраза – идыхание у Ценчича поставлено таким образом, что, когда он его берёт внутри фразы, это либо почти не заметно, либо не разрывает фразу, а работает на её развитие.
Во всём диапазоне меццо-сопрано ровный и по тембру, и по динамике голос Ценчича выходит на форте лишь в верхнем регистре, но это совершенно органично в ариях, написанных таким образом, что эмоциональные кульминации совпадают с выходами на верхние ноты. И, конечно же, восхищение вызывает не только практически инструментальная техника вокала, но и фантастическая филировка звука в конце фраз в медленных ариях, тем более что понятно, насколько это серьёзная задача для техники дыхания, его распределения.
Было бы неверно рассказывать о пении Макса Эммануэля Ценчича в отрыве от сопровождающего его оркестра Musica Viva под управлением Александра Рудина. Потому что, если, к примеру, говорить об очень аккуратном вибрато Ценчича, которое находится в той «размерности», которая не мешает филигранной барочной мелизматике, то здесь же необходимо заметить, что оркестр аккомпанирует звуком без вибрато в стилистике барочного инструментального музицирования, и это создаёт звучание, несколько непривычное для нас, но естественное для этой музыки.
Оркестр Musica Viva, равноценный партнёр Ценчича в этом концерте, заслуживает самых лучших слов. Само звучание оркестра, в который включены теорба, барочная гитара и клавесин, а также в двух ариях барочные гобои и трубы (для духовых инструментов Порпора практически не писал),тембрально обозначало эпоху. Цели абсолютной исторической аутентичности, вероятно, не ставились, но музыкальная аутентичность, безусловно, была достигнута. И оркестровый драматизм, активные акценты, крещендо, идеально совмещённые элементы современного и барочного мироощущения в арии Турно из оперы «Триумф Камиллы» заслуженно отдают оркестру свою половину славы.
В исполнении сольных произведений и аккомпанементов было заметно то взаимодействие групп и солистов, которое отличает настоящий живой камерный оркестр. Более того, вся стилистика барочного виртуозного вокала требует филигранного ритмического взаимодействия оркестра с солистом, и уровень этого взаимодействия вызывает уважение, граничащее с восторгом. Кроме того, оркестр звучал совершенно по-разному в сольных номерах и в аккомпанементах – если увертюры и симфонии звучали ярко и активно, с вибрацией, то аккомпанементы были исполнены более архаично, приглушённо и тембрально очень точно дополняли вокал Ценчича.
И, конечно же, ярким акцентом было исполнение Александром Рудиным Концерта для виолончели, струнных и bassocontinuo Н. Порпоры.
Виолончельный концерт прозвучал в той же стилистике праздничного музицирования, что и все остальные произведения – этои переклички сольной виолончели и виолончели в оркестре, это камерные эпизоды с барочной гитарой и клавесином, это, в конце концов, исполнение на виолончели, не опирающейся шпилем в пол, а зажатой ногами именно так, как это было в XVIII веке.
Это трио – Макс Эммануэль Ценчич, Александр Рудин с оркестром Musica Viva и Никола Порпора– устроило замечательный праздник в Москве, ставший ярким музыкальным событием.
