.jpg)
Гастроли коллектива из Сибири стали одним из ярчайших событий московского театрального лета
Один из самых убедительных «Дон Жуанов» Моцарта, первая за много десятилетий возможность целиком посмотреть и послушать «Лакме» Делиба, спасенный из небытия большой романтический балет «Катарина, или Дочь разбойника» – нет, это не отчет о поездке в труднодоступные сегодня Парижскую оперу или лондонский Ковент-Гарден. Такова «всего лишь» программа прошедших только что гастролей Красноярского театра оперы и балета имени Дмитрия Хворостовского в Москве. И вовсе не авансом молодому еще (45 лет от роду) театральному формированию выглядело то, что две свои крупнейшие сцены ему предоставил главный столичный коллега – Большой. Наглядное признание факта, что далеко от столицы, в сердце Сибири стремительно развивается творческий коллектив международного уровня.
А ведь еще лет пять назад подвигом местного значения воспринималась постановка какого-нибудь «Кавказского пленника» Цезаря Кюи. Тоже, бесспорно, благородное дело, но по сложности задачи не идущее в сравнение ни с чем из перечисленного выше. Первой ласточкой наметившегося взлета стал для автора этих строк оперный спектакль 2019 года «Груди Терезия» – дерзкий, брызжущий веселым огнем парадоксов, как того требует музыка Франсиса Пуленка. И вот – новое, троекратное свидетельство, что то был не случайный выплеск, а знак настоящей пассионарности команды хворостовцев.
«Дон Жуан». Одна из репертуарнейших опер мировой сцены, виденная, если опять же говорить об авторе этой заметки, вряд ли менее чем в двух десятках постановок. Включая увлекательный спектакль Теодора Курентзиса/ Дмитрия Чернякова в Экс-ан-Провансе и Большом, основательно-скучноватый – Фабио Луизи/ Майкла Грандэйджа в Метрополитен-опере, волшебно-гиперреалистический – Лорина Маазеля/ Джозефа Лоузи в кино… На этом фоне сценическое решение австрийца Михаэля Штурмингера поначалу кажется даже банальным – ну какая из Донн Анн последних десятилетий, понося Дон Жуана словесно, не отдавалась ему с нескрываемым наслаждением? Но сквозь эти трюизмы ненавязчиво пробивается стратегическая линия режиссера – показать вызревание истинных чувств героев. От арии к арии мы не только убеждаемся, что Эльвира, при всей мстительности, по-настоящему любит Дон Жуана, но и Донна Анна чем дальше, тем больше осознает масштаб своей потери – кроме отца, готового вступиться за дочь при жизни и после смерти, нет у нее опоры в этом мире. И ведь все это прописано в музыке Моцарта – мы слышим, как с ходом действия все более насыщаются арии этих героинь трагическими хроматизмами. Удивительно, что этого не слышит большинство режиссеров-скептиков, показывающих обеих женщин фальшивыми неврастеничками… Зато в том, что это уловлено в красноярской постановке, громадная заслуга дирижера-постановщика Петера Феранца, к сожалению, не приехавшего сейчас из своей Братиславы, но адекватно, на мой слух, замененного его ассистентом Кристианом Кохом. Респект и вокалистам, делающим, догадываюсь, все, что в их силах, ради качественного донесения музыки. Хотя сил этих порой не хватало на громадный объем Исторической сцены ГАБТа. Да и сама по себе Красноярская опера, похоже, испытывает дефицит кадров: иначе отчего бы это меццо-сопрано Дарью Рябинко было ставить на сопрановую партию Эльвиры? Впрочем, к концу и Дарья, и Анна Авакян (Донна Анна), и Виолетта Гришко (Церлина), и Севастьян Мартынюк (Дон Жуан) словно обрели второе дыхание, почти на 100 процентов от требуемого заполняя звуковое пространство. А к Сергею Самусеву (Командор) и Рауфу Тимергазину (Мазетто) у меня не было претензий с самого начала.
Отдельно – о работе австрийского дуэта художников Ренате Мартин и Андреаса Донхаузера, отвечающих за сценографию и костюмы. Кто за что конкретно, программка не уточняет – видимо, они все это придумывали сообща, и в том, вероятно, одна из причин, почему их работа настолько цельна, экономна и безошибочно-символична в цветовых решениях, а постоянное движение декораций, то утягивающих нас в таинственные лабиринты замковых залов, то агрессивно «целящих» в зрителя острым углом ночных улиц, так естественно вплетается в «веселую драму» Моцарта (dramma gioccoso – определение самого композитора).
Балет Цезаря Пуни и Жюля Перро «Катарина, или Дочь разбойника», в противоположность «Дон Жуану», больше двухсот лет не сходящему с мировых сцен, – произведение с оборванной постановочной судьбой. Отчего так? А отчего, допустим, «Дочь фараона» – тоже, кстати, с музыкой Пуни, но хореографией Мариуса Петипа – оказалась забыта почти на сто лет, и если бы не любопытство раскопавших ее примы Большого театра Нины Ананиашвили и французского балетмейстера Пьера Лакотта, так бы в забвении и оставалась? Сегодня же без нее невозможно представить себе балетную карту мира.
Точно так же «Катарину» спасло любопытство худрука Красноярского театра оперы и балета Сергея Боброва и московского хореографа Юлианы Малхасянц (кстати, оба в прошлом – знаменитые танцовщики Большого театра).
Им удалось при помощи известного хореографа-историка Юрия Бурлаки и балетоведа Ольги Федорченко по крупицам собрать сведения о спектакле, с успехом шедшем в Лондоне, Милане, Петербурге и других балетных столицах с 1846 года по конец XIX века. Московский композитор и музыковед Петр Поспелов частично реконструировал, а частично досочинил музыку, стараясь вжиться в стиль Пуни. В итоге мы получили еще один полнометражный трехактный романтический балет со всей канонической атрибутикой – любовным треугольником между юной разбойницей Катариной, утонченным художником Сальватором Розой (кстати, реальный исторический персонаж) и жестоким бандитом Дьяволино, с полным набором танцевальных красот – сольными вариациями, дуэтами, трио, па-де-де… Есть даже гран-па 25 моделей Розы – достойное пополнение в ряду романтических «массовок» вроде «Теней» из «Баядерки» или фантастических «белых» сцен «Лебединого озера». Ну а страсти кипят такие, что не только искры летят – гремит ружейная пальба от начала и до конца. Мне даже показалось – ее могло бы быть меньше: от постоянного грохота слегка устаешь. Точно так же чуть утомляет затянувшийся финал – постановщики решили сохранить все три варианта концовки, которыми отличались лондонская, миланская и московско-петербургская версии: трагический с гибелью Катарины, драматический с ее уходом в монастырь и счастливый с дарованным разбойнице прощением, долгожданным браком с Сальватором и бегством посрамленного Дьяволино. А впрочем, отточенность исполнения коллективом, включая солистов Наталью Боброву (Катарина), Марчелло Пелиццони (Дьяволино), Матвея Никишева (Сальватор Роза), стильность оформления знаменитых театральных художниц Альоны Пикаловой и Елены Зайцевой, наконец прозрачная и уверенная игра оркестра под управлением Ивана Великанова увлекают настолько, что об этих частностях быстро забываешь…
.jpg)
После двух столь звездных вечеров я ожидал финального апофеоза – но его, увы, не случилось. Хотя заслуживает пристального внимания уже сам факт избрания для постановки редчайшей в нынешние дни оперы Лео Делиба «Лакме». Это ведь тоже один из хитов романтического репертуара конца XIX века, к нашему времени с мировых сцен почти сошедший. Правда, в данном случае, в отличие от казуса «Катарины», я, кажется, понимаю, почему так произошло: к изрядно жесткому сюжету (подобно вердиевской Аиде, заглавная героиня, юная индусская жрица, влюбляется во врага ее народа – молодого английского офицера) лирик Делиб, в отличие от трагика Верди, не смог приложить адекватной по остроте музыкальной драматургии. Попытались заострить конфликт авторы нынешнего визуального решения – режиссер Сергей Новиков и художница Мария Высотская, окружив островок традиционной индийской жизни напирающими со всех сторон современными небоскребами. В этой оправе новыми бликами засверкали бриллианты-мелодии вроде знаменитого дуэта-баркаролы Лакме и ее служанки Маллики или арии-заклинания Лакме с чудодейственными колокольчиками, которыми она излечивает смертельно раненного Джеральда. И номеров подобной яркости в опере оказалось множество.
А как роскошен позднеромантический оркестр, от которого уже один только шаг до импрессионизма Дебюсси и Равеля! Московский маэстро Александр Рудин делал все от него зависящее, чтобы передать это пиршество красок, но… кажется, более насущной проблемой для него стало элементарно не заглушить солистов, которые в этой опере почему-то почти все оказались не на высоте своей задачи. Нет, до прямой фальши не доходило, но только воспроизвести ноты, чем ограничились исполнители главной пары героев Александра Черпакова и Валентин Колесников, – не значит создать музыкальный образ. Меньше претензий к Алексею Бочарову – исполнителю роли фанатичного отца Лакме Нилаканты, а Фредерик в подаче Александра Михалева просто хорош – но их партии все же второстепенны…
А впрочем, справедливость требует сказать: на следующий день было и второе представление с другим составом, отзывы о котором сильно отличаются по тону от моего. И хоть мне не повезло на него попасть, сам факт, что оно состоялось, подтверждает мое же наблюдение насчет пассионарности коллектива, в значительной степени искупающей частные неудачи труппы. Что ж добавить? Пожалуй, лишь что все три показанных в Москве спектакля – не выжимки из различных сезонов, а работы последнего года. Театр, способный сконцентрировать такую энергию на столь небольшом отрезке времени, дополнивший собственную высокопрофессиональную труппу интернациональным букетом ярких специалистов (и это в весьма непростое время!), – еще наверняка удивит нас новыми творческими взлетами.