.jpg)
Теперь Большой театр и «Труд» могут посмотреть друг на друга как представители столетий, считает музыкальный руководитель прославленной труппы
Когда в начале трудного для Большого театра 2014 года (внезапно посреди сезона коллектив оставил предыдущий музыкальный руководитель) генеральный директор Владимир Урин после нескольких недель поиска наконец представил нового музыкального лидера — Тугана Сохиева, многие засомневались: 36 лет — не слишком ли юный возраст для руководства старейшей музыкальной труппой страны? Правда, в активе Тугана Таймуразовича уже был успешный опыт работы в Мариинском театре, во французском Национальном оркестре Капитолия Тулузы, на многих западных оперных сценах... И — сразу в Большом стартовала череда премьер, где мы могли поругивать претенциозную режиссуру (как в «Пиковой даме», «Евгении Онегине», «Кармен»), но неизменно музыкальное, особенно оркестровое решение оказывалось на высоте, а часто его называли по-настоящему интеллигентным. 25 февраля в Большом — новая премьера, «Саломея» Рихарда Штрауса. Почему именно это произведение? Что еще в планах главной музыкальной сцены страны? Как удалось выстоять в пандемический год, когда большинство мировых театров закрылись? Об этом и многом другом — наш разговор с Туганом Таймуразовичем.
— «Саломея» в мире — одно из репертуарнейших произведений. Чем выделяется на этом фоне постановка Большого театра?
— Прежде всего отмечу, что на этой сцене «Саломеи» не было с начала ХХ века, т.е. более ста лет. И мне очень важно вернуть в афишу название, ставшее одним из самых знаковых за все столетие в оперном жанре. Я счастлив, что это удалось сделать с замечательным немецким режиссером Клаусом Гутом и его командой. Хочу также подчеркнуть, что этот проект — первый в рамках нашего договора о сотрудничестве с одним из главных музыкальных театров мира, нью-йоркской Метрополитен-оперой. Более того, поскольку из-за пандемии Мет не сможет принять эту оперу ближайшие два-три года, у отечественного зрителя будет возможность наблюдать спектакль намного дольше, чем изначально планировалось.
— Не кажется ли вам, что эта опера звучит сегодня крайне актуально как призыв против культа потребления, против сумасшедшего «хочу во что бы то ни стало», что, к сожалению, провоцируется рекламой, бизнесом и даже государственными структурами во всем мире?
— Мы с вами живем во время, когда даже зритель оперы называется потребителем, а тот результат напряженного труда, что мы ему предлагаем, именуется услугой. Конечно, это унизительно для музыки и театра, но так во всем мире: мы жертвы семимильными шагами идущего маркетингового прогресса. Если раньше говорили, что тот или иной исполнитель выделяется музыкантскими, актерскими и прочими профессиональными качествами, то сегодня ранг артиста определяется еще и по числу просмотров в инстаграме. Тут есть и хорошая сторона — любой житель даже самых отдаленных городов может наблюдать за жизнью популярной личности. Но факт, что внимание это часто носит внешний характер — потерялась духовная, энергетическая связь артиста со зрителем, которая устанавливается только в процессе исполнения-творения.
— Не связано ли приглашение Клауса Гута в Большой театр с успехом его прошлогодней постановки оперы «Фиолетовый снег» Беата Фуррера на либретто Владимира Сорокина в Берлинской государственной опере?
— Что вы, проекты вроде «Саломеи» разрабатываются не меньше трех лет, а в данном случае переговоры начались все четыре года назад. Такие режиссеры настолько востребованы, что за ними стоит настоящая очередь мировых оперных домов. Например, уже сейчас Большой театр договаривается с ведущими постановщиками о работах 2025-2026 годов.
— Так сложилось, что вы еще с Мариинского театра зарекомендовали себя специалистом по бельканто («Путешествие в Реймс» Россини), большой романтической опере («Кармен»), Чайковскому («Евгений Онегин», «Пиковая дама»), Римскому-Корсакову («Сказка о царе Салтане»).
— Так ведь бельканто — это основа и русской оперы. Глинка, из чьего творчества, как метко отметил Чайковский, пошла вся русская симфоническая музыка, черпал вдохновение из произведений итальянских современников. Впрочем, наш репертуарный круг шире. В нем, например, и «Осуждение Фауста» Берлиоза — прекрасная, но редкая на наших сценах партитура. Вообще же для меня уровень театра определяется не столько премьерными исполнениями, сколько тем, как проходят очередные спектакли. Они, может быть, не связаны с таким шумом и эйфорией, но именно их видит основная часть публики. И я, придя в театр, огромное время и силы потратил на восстановление качества текущей афиши.
— Согласен с оценкой «Осуждения Фауста», но ведь оно не идет минимум три года.
— Прокат — большая проблема: мы каждый год добавляем три-четыре названия, и просто физически не выходит показывать все, что имеем в репертуаре. Но как раз сейчас, планируя следующий сезон, думаем о возобновлении этой замечательной работы выдающего немецкого режиссера Петера Штайна, не побоявшегося поставить на сцене то, что оперой, строго говоря не является, принадлежа скорее к жанру оратории.
— Продолжая сравнение Мариинки и Большого — это театры-братья, но их репертуар разительно отличается. Даже количественно: мариинская афиша — это утроенная афиша ГАБТа, в ней практически весь Верди, Вагнер, «Пеллеас и Мелизанда» Дебюсси, огромное число опер Римского-Корсакова, Прокофьева...
— Надо понимать, что к тому моменту, когда Мариинский театр стал запускать все эти названия, его лидер Валерий Гергиев провел колоссальную подготовительную работу по воспитанию мобильной, открытой к любому репертуару труппы. Я сам был тому свидетелем, учась в Санкт-Петербурге. На это у Валерия Абисаловича ушли по сути все 1990-е годы. Большой театр привык жить по-другому — до какого-то момента он оставался малоподвижной имперской махиной, а потом его лидеры, чтобы хоть что-то поменять, обратились к западной системе стаджионе (принятой на многих зарубежных сценах практикой, превращающей театр в площадку для проката одноразовых проектов — «Труд»). Но русский театр всегда основывался на стабильных труппах с постоянным, планомерно расширяемым репертуаром. Однако, когда я пришел в Большой, его огромная труппа была практически бесхозной и бездельной, поскольку большинство проектов на 70-80 процентов обеспечивались иностранцами. Но представьте, что иностранцы почему-либо перестают приезжать — вот как сейчас из-за пандемии. Если бы она случилась 7 лет назад, мы бы и 10 названий в афишу не поставили. А нынче — не отменили ни одного спектакля. Притом без единого иностранца с сентября по декабрь. Вот сейчас только начали понемногу приглашать, найдя для этого решение на правительственном уровне.
Беспокоит и другая проблема. Я могу найти достаточное количество голосов, которые более-менее обеспечат стандартный белькантовый репертуар. Но, обращаясь к русской музыке, не могу понять, где будущие Борисы Годуновы, Хованские, Марфы. Где новый Владимир Атлантов? Где новая Ирина Архипова, способная петь не только лирический западный репертуар, но и наполненную русской страстью «Хованщину»? Их нет — консерватории, академии, институты, училища не выпускают такие голоса! Русская вокальная школа в глубоком кризисе. Но ведь природа не оскудела. Значит, причина в другом — может быть, в том, что наших людей вообще отучили петь? Что нет в громадном числе школ самого предмета «пение».
— Но в вашем же театре работает прекрасная Молодежная оперная программа. Однако, как только эти девушки и ребята — Ольга Кульчинская, Богдан Волков, Василиса Бержанская, десятки других — отучатся, их будто сдувает на Запад.
— А почему так? Ребята видят внешнюю сторону карьеры, скажем, Анны Нетребко, блистающей на главных сценах планеты и на обложках глянцевых журналов. Забывая, как всю жизнь Анна Юрьевна адски трудилась, чтобы занять свою нынешнюю позицию. А они хотят в 25 лет петь в Метрополитен. Не понимая, что ни физически, ни умственно еще не созрели для серьезных ролей и сцен.
— В последние десятилетия пугалом для зрителей (впрочем, для кого-то и приманкой) стала так называемая режопера, связанная с произвольными заменами эпохи, колорита, смысла действия.
— Хотел бы заметить, что режопера и творчество выдающихся постановщиков — разные вещи. Как раз самые одаренные и профессиональные себя от режоперы решительно отделяют — например, Клаус Гут. Или Дмитрий Черняков, который из-за плотности своего графика давно у нас ничего не ставил, но нам удалось заполучить его в прошлом сезоне.
— А мне его прошлогодний «Садко» показался тиражом однажды найденной, но нещадно эксплуатируемой идеи, когда сюжет оперы превращается в аттракцион, парк развлечений, ролевую игру, где герои «прокачивают» свои психологические проблемы. «Руслан и Людмила», «Обручение в монастыре», «Снегурочка» — все про одно и то же...
— А я помню Чернякова совсем молодого, когда он ставил в Мариинском театре «Китеж», «Сусанина», «Тристана». Надо снова отдать должное Гергиеву, который разглядел талант еще не имевшего никакой, даже внутрироссийской славы режиссера. Можно по-разному относиться к его спектаклям, но, во-первых, нельзя не увидеть громадной совершенной им эволюции. Во-вторых — насколько глубок и скрупулезен его подход к работе с артистами.
— Каким же главным, на ваш взгляд, качеством должны обладать оперные режиссеры?
— Чуткостью к музыке. Возьмем, к примеру, партитуру «Пиковой дамы». Надо ведь понимать, почему там, где у Пушкина усмешка, у Чайковского трагедия и герой всерьез прощается с жизнью. Но не понимают и считают, что могут подправлять Чайковского. Да не можешь ты иронизировать над Петром Ильичом, кишка тонка.
А многих классических опер сегодняшние режиссеры просто боятся. Сколько я ни предлагал ставить «Фауст» Гуно — одну из самых интересных в музыкальном плане опер, кажется, уже десятый режиссер отвечает мне отказом. Просто не знают, как это поставить актуально, но в то же время уважительно к музыке. На «Гугенотов» Мейербера не могу найти постановщика — а какая роскошная опера, какую славу имела в XIX веке... «Псковитянку» нашего родного Римского-Корсакова некому поставить! Меня вот ругают за то, что привожу в оперу драматических режиссеров. Так это серьезные, высокопрофессиональные люди. К сожалению, музыкальный цех таким количеством профессионалов не располагает. На самом деле моя мечта — чтобы во всех консерваториях страны работали кафедры подготовки музыкальных режиссеров. Чтобы эти режиссеры и музыку знали, и жили бы среди музыкантов, понимая, что, о чем и с кем они будут ставить... Такие молодые постановщики уже появляются, мы приглашаем их, например, на Камерную сцену имени Бориса Покровского, думая об обновлении ее стилистической палитры — при всем уважении и бережном отношении к традициям, заложенным там Борисом Александровичем. Но это — лишь начало пути.
— Вы уже 13 лет руководите Оркестром Капитолия Тулузы. Посмотрел тамошние планы — сплошь русская музыка! Да еще и наши молодые исполнители: дирижер Максим Емельянычев, скрипач Айлен Притчин... Как французы это «терпят»?
— Да они обожают русскую музыку — Мусоргского, Чайковского, Прокофьева. Приятно думать, что и я приложил к этому руку. Но они и французскую музыку обожают! А разве у нас в стране французов не любят? Разве для нас Берлиоз, Бизе, Дебюсси — не часть нашего музыкального мира?
— Что за маленький, но удивительный город Владикавказ, где вы родились, где родовые корни и семейства Гергиевых? Почему столько музыкальных и прочих талантов оттуда приходит в большую жизнь?
— Это вы правильно заметили, город высококультурный: там и филармония, и оркестр, и музыкальный театр — кстати, он уже несколько лет филиал Мариинского, мы сотрудничаем. Так сложилось исторически, особенно благодаря советской еще образовательной системе. Например, я начал учиться дирижированию в училище у Анатолия Аркадьевича Брискина. Который в свое время учился в Ленинграде у прославленного Ильи Александровича Мусина, поехал по распределению в оперный театр города, который тогда еще назывался Орджоникидзе. Женился здесь, обосновался — и мне повезло встретить этого замечательного музыканта, а потом получить от него направление в Петербург к Мусину. Такой вот круговорот в музыкальной природе.
.jpg)
— Недавно вдруг возник скандал вокруг уже много лет идущего спектакля «Манон Леско»: кому-то из интернет-блогеров не понравилась возникающая на три секунды голая спина статистки, бойкое информагентство раскрутило на реплику Николая Цискаридзе, а тот сказал совсем странную (даже с точки зрения элементарной логики) вещь, типа — «Манон Леско» не видел и не собираюсь, поскольку-де в последние годы в Большом все из рук вон плохо...
— Не имею привычки комментировать высказывания коллег, касающиеся работы тех или иных артистических коллективов. Даже если наши мнения по поводу какого-либо художественного события разнятся.
— Что скажете по поводу распространенного Метрополитен-оперой пафосного релиза о том, что к ним в качестве начальника отдела кадров пришла некая Марсия Линн Селлз, которая теперь, как они пишут, будет следить за Разнообразием, Равенством и Включенностью (там так и написано — с большой буквы)? Как понимаю, это на самом деле образчик того безумия, что творится в западных коллективах, где начинают следить, чтобы в спектакле или фильме были соблюдены квоты на белых и черных, голубых и розовых и прочая, с моей точки зрения, чушь, которая к искусству отношения не имеет.
— Я не слежу за внутренней жизнью Метрополитен-оперы, поэтому о назначении этой женщины сказать ничего не могу. Замечу только, что разнообразие должно проявляться в самом материале искусства, а не в росте, возрасте, поле и прочих признаках тех, кто его делает. Зрителю интересно многоцветие не оттенков кожи, а артистических талантов. Мне кажется, Америка сейчас играет в странные игры. Взять хотя бы то, что правительство страны никак не поддержало артистов в тяжелейшей для них ситуации фактической потери работы. Я понимаю, это огромный финансовый груз. Но что, во Франции или Германии меньше болеют? Однако правительство ФРГ выделило дополнительный миллиард евро работникам культуры. Уж не говорю про нашу страну, где сохранилось финансирование театров, где не прекратились спектакли. Надо понимать, что в сложные времена искусство спасает. Во время войны артисты пели и танцевали перед солдатами на передовой.
— Стены Большого населены сотнями призраков, здесь дирижировали Рахманинов, Голованов, Самосуд, Мелик-Пашаев, Светланов, Рождественский... А есть в них уголок, где вам особенно тепло и уютно?
— Знаете, Большой театр с его семью наземными и шестью подземными уровнями — это такие метражи между Исторической сценой, Новой, Домом Хомякова, где мы с оркестром и певцами репетируем... Вот, пожалуй, оркестровая яма Исторической сцены — самое намоленное место. Ему даже реконструкция, не во всех, честно скажу, пунктах безупречная, не повредила.
.jpg)
— Когда вам надо отключиться от оперы, что слушаете?
— Ничего. Очень редко хожу в рестораны — там обязательно звучит какая-то привязчивая мелодия, а это помимо воли включает мои профессиональные рецепторы. Дома много читаю — чаще всего монографии о композиторах, вот сейчас, понятно, о Рихарде Штраусе: по-русски, по-английски, по-французски. Когда есть время, обращаюсь к классике. Очень люблю Чехова. Слежу за новыми веяниями, купил роман Водолазкина, но еще не успел открыть. Обожаю бывать на природе: где-нибудь в Сокольниках или Архангельском есть возможность обдумать то, что делаешь за пультом, проверить ощущения.
— Туган Таймуразович, вы знаете, что этот разговор будет опубликован в нашей газете в день ее столетия?
— В самом деле? Здорово! С газетой знаком с детства, это одно из изданий, которые постоянно читали мой отец-инженер и мама-учительница. Вот там, на страницах «Труда», всегда было интересно и разнообразно. Рад, что газета достигла такого серьезного возраста, мы с вами уже можем чинно-важно посмотреть друг другу в глаза как представители столетий. Ну а само понятие труда не теряет актуальности никогда. Я и артистам своим все время говорю: одним талантом ничего не достигнете — надо трудиться. Желаю газете творческих успехов — и продолжать быть интересной для читателей. В том числе для людей оперы, читающих статьи о своем искусстве.