.jpg)
«Русская музыка 2.0» открыла XV фестиваль современного искусства
XV международный фестиваль-школа современного искусства «Территория», открывшийся 16 октября, событиен не только своим «красивым» номером, хотя и он уже говорит о месте, прочно занятом этим смотром в актуальной художественной жизни. Это – последний букет артистических и продюсерских идей, предложенный публике командой основателей праздника, в числе которых худрук Театра наций Евгений Миронов, театральный критик Роман Должанский, актриса Чулпан Хаматова и другие известные деятели.
Накануне ветераны, желая сохранить молодой дух своего детища, передали его полностью обновленному руководству, куда вошли театральные режиссёры Дмитрий Волкострелов и Тимофей Кулябин, актриса Юлия Пересильд, хореограф Анна Абалихина, музыкальный и театральный критик Дмитрий Ренанский… Ну а старая команда на столь знаменательном рубеже просто не могла не блеснуть прощальным фейерверком. И первый же его залп, данный в Центре имени Мейерхольда в день открытия праздника, трудно сравнить с чем-либо из предыдущей истории смотра: по крайней мере я не могу припомнить столь же впечатляющей инициативы, вызвавшей к жизни целую обойму произведений современного композиторского творчества, сложившихся в единый музыкально-театральный проект. Его название – «Русская музыка 2.0».
Идея родилась у мецената Дмитрия Аксенова (о чьей поддержке молодого искусства «Труд» уже писал. «В нашей стране, – справедливо заметил он, – работает несколько десятков выдающихся авторов, принадлежащих разным поколениям, стилистическим течениям и эстетическим платформам. При этом в России отсутствует систематическая практика заказа новых сочинений, которая является двигателем композиторского процесса во всем мире. Мы хотели бы создать предпосылки к появлению в России экосистемы для новой академической музыки…».
Справедливость требует заметить, что какие-то элементы искомой «экосистемы» в нашей стране все же есть – достаточно вспомнить хотя бы проект «КоОПЕРАция», учрежденный режиссером и продюсером Екатериной Василевой и уже третий год вызывающий к жизни самобытные работы молодых композиторов и постановщиков. Время от времени проводятся композиторские конкурсы – например, на Зимнем фестивале Юрия Башмета в Сочи, а буквально сегодня вечером подводит итоги соревнование AVANTI, учрежденное Союзом композиторов России.
И все же этого мало – особенно если сравнить с той поддержкой, какая оказывалась композиторскому творчеству в советскую пору. Да, то делалось не без идеологической опеки, впрочем, со временем становившейся все более условной, так что этой системой не считали зазорным пользоваться авторы, впоследствии ставшие международно известными – россиянин Леонид Десятников, латыш Петерис Васкс, литовец Альгирдас Мартинайтис, украинец Александр Щетинский, грузин Сосо Барданашвили…
Надеюсь, сегодняшний шаг Дмитрия Аксенова и его единомышленников поможет хоть в какой-то степени вернуть авторитет серьезного композиторского творчества. Единомышленники – это композиторы Сергей Невский (Россия/Германия), Хая Черновин (США/Израиль), Яннис Кириакидес (Нидерланды), музыкальные критики Юлия Бедерова и Дмитрий Ренанский, директор Московского ансамбля современной музыки Виктория Коршунова и худрук оркестра Questa musica дирижер Филипп Чижевский. На первом этапе проекта эти эксперты составили свои списки наиболее ярких из известных им современных российских композиторов, потом листы соединили и выбрали восемь лауреатов, оказавшихся наиболее популярными. Дальнейшее уже стало делом творческого воображения этой восьмерки, ограниченного, помимо временных рамок (примерно 15 минут на каждое сочинение, два часа на всю программу), лишь составом исполнителей – по дюжине музыкантов каждого из двух названных оркестров.
Надо упомянуть и еще одного человека, без которого проект не обрел бы своего окончательного вида и логики – режиссера Дмитрия Волкострелова. Опытный в современном театре, особенно музыкальном (назову хотя бы замечательный спектакль «Диджей Павел» – номинант «Золотой маски-2019»), он выстроил из этих восьми партитур единое сценическое целое. Я бы взял на себя смелость дать ему подзаголовок «Фантазии на тему сна разума».
Для меня в «Музыке 2.0» выделились два главных пласта. Один из них занял в программе срединное положение – это партитуры по большей части тихого звучания, «музыка состояния». Например, Revisité (в вольном переводе «Вновь я посетил») Дмитрия Бурцева – нечто вроде музыкальной «машины времени», прыгающей в сентиментальные орнаменты XVIII века, а из них свободно перепархивающей в изысканные «птичьи» трели нашего современника Мессиана. Или пьеса Даниила Пильчена «До одиннадцати песен», чей основной акустический поток исходит из трех музыкальных шкатулок, через которые исполнители, прихотливо меняя темп, протягивают три длинные перфоленты. Или Morendo («Замирая») Марка Булошникова с его гармоничными «каплями» рояльных созвучий и призрачным «шепчущим» хоралом струнных, в которые вдруг разрывом бомбы вторгается фортиссимо большого барабана и тромбона – но прорвать завесу летаргии оно может лишь на несколько секунд…
.jpg)
О том же всепоглощающем сне заставила подумать пьеса Олега Гудачева Before You Slip Into Unconscienceness («Перед тем как соскользнуть в бессознательное»), где автор экспериментирует с интонациями песни The Doors «The Crystal Ship», причем, подозреваю, на выбор двух электрогитар в качестве ядра исполнительского состава повлияла память о легендарных основателях The Door Джиме Моррисоне и Рэе Манзареке, хотя здесь инструменты используются весьма нетрадиционно – на них играют… смычком.
.jpg)
Эта песенная ассоциация дает мне трамплин для прыжка-возвращения из самой середины общей композиции, где запрятано «Бессознательное», в ее начало – к контрастному по отношению к «музыке состояния» пласту громких звучаний и быстрых темпов, открываемому пьесой Александра Хубеева «Не выходи из комнаты». Как легко догадаться по названию, это музыкальный «перевод» знаменитого стихотворения Иосифа Бродского, ставшего полвека назад манифестом «внутренней эмиграции» и сейчас, в пору нарастающей социальной тревоги звучащего удивительно современно. Впрочем, как раз в партитуре эти стихи не звучат, а воспроизводятся перформером на языке сурдоперевода, который «для надежности» дублируется словами на экране, и этот двойной перевод превращает исходный текст в набор восклицаний: «Комната… Не выходи… Ошибка… Дверь… Бессмысленно…». Ощущение разрыва с миром от этого «онемения» лишь заостряется. А растущая интенсивность жестикуляции, усиленная трансляцией на видеоэкран, вкупе с атакой перкуссии создают ощущение скачки к катастрофе.
При чем здесь песенная ассоциация, спросите вы? Не знаю, осознавал ли это композитор, но и у его пьесы есть отчетливая связь с популярной песней, на этот раз современной отечественной – вещью группы «25/17» с тем же «бродским» названием, основанной на фрагментах того те самого стихотворения. Идея самоизоляции как средства спасения во враждебном мире, как видим, приходила в голову самым разным сочинителям задолго до пандемии…
Может быть даже, номер Хубеева стоило поставить не в начало, а в конец вечера как его яркий итог? Впрочем, на финал Волкострелов припас тоже эффектную композицию – «Не свисти, Маша» Алексея Сысоева, с хубеевской явно перекликающуюся своей литературностью (по «Трем сестрам» Чехова), «немотой» (текст звучит, но превращается в разрозненные крики-слоги), гипнотическим сочетанием музыкального ритма и пантомимы (три перформерши в очках VR – поразительно точно уловленный чеховский посыл: слепота с открытыми глазами, жизнь в иллюзиях). Музыка несется вскачь, в то же время не унося никуда – в конце старшая сестра-медиум, из-под виртуальный очков выкрикивающая младшим-машинисткам свой распавшийся на атомы текст, роняет голову в сон (все тот же сон!), из которого она с трудом восстала в начале. Логичный финал музыкального действа, окончательно «соскользнувшего в бессознательность».
.jpg)
Из этой общей логики для меня выбились лишь две вещи – Aria tutti Бориса Филановского, сама по себе мастерская, только стилистика ее почему-то слишком явно увела в послевоенный сериализм 60-летней давности, выпав из актуального звукового окружения. И композиция Angel Дарьи Звездиной показалась чересчур минималистичной, сведясь к одной ноте флейты, тишайшему скрипу виолончели и нескольким повторяющимся нотам рояля. Все-таки музыка должна обладать не только идейной насыщенностью, но и определенным уровнем «звуковой питательности». Всякая диета полезна, если не доведена до абсурда: это примерно как из одной-единственной худой морковинки пытаться приготовить сытный обед – вряд ли получится даже у большого мастера.
Впрочем, эти частности мало повлияли на общий смысл проекта. Предвижу другое, более глобальное замечание читателя: а зачем вообще нужно такое композиторское творчество? То ли дело классики: «Хочу правды», как говаривал Даргомыжский. Вот это задача! А нынче что – соскальзывание в бессознательное и членение до бессмысленности великих текстов?
Да, в сегодняшнем обществе веры и любви, составлявших стержень культуры прошлого, неизмеримо убыло. Наверное, поэтому нынешние авторы и не берутся за тематику, в которой едва дли смогли бы конкурировать с предшественниками. Зато берутся за другую, а то и вообще становятся больше экспериментаторами, чем художникам (вы заметили, что в современных искусствоведческих текстах слово «исследование» встречается гораздо чаще слов «творчество», «выражение»?). Но может, именно в этом и состоит тот «минус-прием», каким нам напоминает, шепчет, кричит о провалах эпохи современное искусство, в том числе музыка?