В Большом театре поставили «Каменного гостя» Даргомыжского – один из самых смелых оперных экспериментов в мире. В том, что этот опыт, несмотря на все издержки, стоило осуществлять и композитору, и его нынешним исполнителям, убедился корреспондент «Труда».
Даргомыжский задумал небывалое – сочинить оперу на полный, неизмененный текст маленькой трагедии Пушкина «Каменный гость». Разве лишь пушкинский вариант имени главного героя – Дон Гуан – заменил на более привычный в России – Жуан. Никому раньше за три века существования оперного жанра не приходило в голову переложить готовое литературное произведение, без переделки его в либретто, на музыку. Причем случилось это не в искушенных оперным опытом Италии, или Франции, или Германии. Это произошло в России, где первая опера мирового уровня «Жизнь за царя» Глинки появилась меньше чем за 30 лет до того, в 1836 году. Попробовав в «Русалке» работать в глинкинской традиции, Даргомыжский через полтора десятилетия совершил резкий прорыв в неизвестное. Своего «Каменного гостя» он писал в 1960-е одновременно с вагнеровским «Тристаном и Изольдой»…
Правда, степень мировой славы у этих произведений очень разная. Неблагодарное дело – сравнивать таланты выдающихся творцов, но думается, даже рядом с гигантом Вагнером Даргомыжский имел право на большее, чем до сих пор имеет. Возможно, сказался и традиционный для оперного мира европоцентризм, ведь даже «Евгений Онегин» и «Пиковая дама» ставятся на Западе в разы реже, чем «Травиата» и «Аида», хотя вряд ли найдется хоть один здравомыслящий человек, который осмелится утверждать, что Чайковский – менее крупный композитор, чем Верди.
И уж во всяком случае для русской музыки Даргомыжский – то же, что Вагнер для мировой. Он первым ступил на неизведанную тропу, по которой потом пошли Мусоргский, Римский-Корсаков, Рахманинов, Шостакович…
И первым принял на себя все риски этого дела. «Хочу, чтобы звук прямо выражал слово. Хочу правды» – его знаменитый девиз. Но разве правды хочет традиционная оперная публика? Ей нужны прежде всего красота мелодий, бравое пение и гармоничные ансамбли.
Оттого постановки «Каменного гостя», начиная с первой, 1872 года в Мариинском театре (к сожалению, посмертной – композитор не успел закончить произведение, его, по русской традиции, заканчивали собратья по цеху и духу Кюи и Римский-Корсаков), редко имели большой и долгий успех. Хотя среди них попадались и эпохальные, вроде спектакля Мейерхольда 1917 года… Ярких музыкальных тем в этой опере – вряд ли сильно больше пяти: мрачноватый мотив-вопрос «Когда б я был безумец», благочестивый хорал Донны Анны, две лихие песни Лауры и ослепляющая, как адский огонь, супер-мажорная тема Командора. Нет ни арий, ни дуэтов – только диалоги. Как у Пушкина. Как в жизни.
Зато с каким великолепным мастерством развивает Даргомыжский эти несколько зерен! Каким неожиданно игривым, почти танцевальным, украшенным птичьими трельками становится у него хорал Донны Анны, когда податливая вдовушка сдается на уговоры Дон Жуана! А как близко подходит композитор к психологической напряженности даже не музыкальных драм Мусоргского, о чем нам привычно твердят в учебниках музлитературы, а «Пиковой дамы» Чайковского!
Всю эту новаторскую композиторскую работу добросовестно воссоздает дирижер-постановщик Антон Гришанин. На достойном уровне в большинстве случаев и солисты: звучноголосая, где нужно строгая, где нужно вкрадчивая Анна Нечаева (Донна Анна), тембристая, хотя чуть слишком серьезная для образа Лауры Агунда Кулаева, отличный бас-резонер Петр Мигунов (Лепорелло)…
На сцене Большого театра Дон Жуан так и не удостоился пожатья каменной десницы
Что до Дон Жуана, то тенор приглашенного из Михайловского театра Федор Атаскевич сперва показался странно неподходящим для роли главного сердцееда вселенной, скорее напомнив об образе урода-колдуна Бомелия из «Царской невесты». На такое восприятие сработал и неудачный костюм, придуманный Ирэной Белоусовой – в нем исполнитель выглядел пузатым коротышкой. Но постепенно певец все более входил в роль, все чаще в его голосе звучали ноты настоящего куража и страсти (думаю, он должен быть отличным Германом в той же «Пиковой даме»). Да и костюм в обтяжку ему заменили на рыцарский плащ, что добавило образу мужества. В конце самые горячие аплодисменты достались именно ему, петербургскому гостю.
А вот относительно режиссуры и сценографии вряд ли скажу много радостного. Декорации (Виктор Шилькрот) схематичны и малоинтересны: почти до самого конца взгляд путается в условных консолях и контфорсах, больше всего напоминающих недоконченную стройку с неряшливо обнаженной арматурой. Лишь на какое-то мгновение подсветка обнаруживает посреди этого леса железок множественные фигуры-призраки, вроде монахов и рыцарей черной мессы, которые в конце, материализовавшись на сцене в виде статистов, дружно заколют Дон Жуана.
Вообще же режиссура (Дмитрий Белянушкин) не то что скучна – ее на протяжении большей части оперы просто нет: герои в течение здоровенных диалогов могут стоять на месте и петь, будто они на концертной эстраде. Зато зачем-то выдумано никак не мотивированное и отсутствующее у Пушкина – Даргомыжского убийство Лауры одним из ворвавшихся в ее дом преследователей Жуана.
Тем более неожидан на этом бледном режиссерском фоне остроумный конец оперы: перед нами не вышагивает хрестоматийная статуя, и никто никому не пожимает руку каменной десницей. Лишь является черно-красная карета-катафалк, из нее высовывается закованная в латы длань, грозящая крестом грешнику, которого в тот момент красиво закалывают черные рыцари. Торжество справедливости пробило режиссера на нестандартный ход. Жаль, что только на последних тактах полуторачасовой оперы.
