Еще пару лет назад за определение «музыкант-гражданин» по отношению к артисту уровня Владимира Юровского наша журналистски-хипстерская тусовка могла убить. Настолько эта характеристика казалась обесцененной десятилетиями советского официоза и последующего тотального цинизма. Успешный музыкант мог быть только демонстративным космополитом либо открытым политическим оппозиционером. Владимиру Михайловичу удалось невероятное: вернуть слову «гражданин» его высокое значение, стыкующееся с другим безвинно затоптанным понятием «просветитель». Чему подтверждением — новый, только что прошедший цикл его «общедоступных концертов» в Московской филармонии. Посвященный на сей раз музыке Второй мировой войны, 70-летие окончания которой мы отмечаем в 2015 году.
Удивительно: ведь Владимир Юровский 25 лет не живет в России — уехал из Советского Союза 18-летним юношей вместе с отцом-дирижером и всей его семьей в 1990-м. И, помня безнадежность брежневского застоя, за которым последовала катастрофичная перестройка, мог бы отреагировать на все случившееся так же, как, скажем, Евгений Кисин, предпочитающий осмыслять трагические проблемы страны и мира подальше от российских границ.
Но в последние годы, особенно с назначением Юровского руководителем Госоркестра России в 2011 году, его проекты на Родине становятся все масштабнее и политически горячее. Возможно, берлинскому жителю, имеющему в запасе такой аэродром как немецкое гражданство, легче говорить вслух о славе и боли его родной страны, чем многим из тех, кто в ней остался? Не исключаю. И все же главное тут, думается — личность самого Юровского, его темперамент. Возвращаясь впервые после многолетнего отсутствия в Россию, он сказал в одном из интервью начала 2000-х, что едет по сути в неизвестную страну, испытывая в преддверии этого свидания одновременно ужас и восторг, но надеясь, что восторга будет больше.
Похоже, все предчувствия оправдались. И по части ужаса, который отразила, например, потрясающая программа-спектакль Юровского 2013 года о репрессированной советской театральной музыке 1930-х — партитурах Прокофьева и Шостаковича к спектаклям Мейерхольда, закрытым из-за ареста и расстрела режиссера. И по части восторга, если посмотреть на переполненные залы, говорящие о супервостребованности того, что делает Юровский. Например, когда рассказывает нам о 2500-летней истории образа богоборца и человеколюбца Прометея.
Или, как в эти июньские дни, воссоздает музыкальную атмосферу Второй мировой войны, 70-летие окончания которой мы отмечаем.
25 авторов из 10 стран были представлены в эти четыре вечера. Среди них и сверх-известные, как Шостакович или Бриттен. И практически не известные — как композиторы, в совсем молодом возрасте уничтоженные нацистами.
Были сближения имен, которые могли произойти только в концертной программе, но никак не в жизни. Например, помещение в одну афишу экспрессивно-необарочного Фортепианного концерта Шенберга — венского еврея и эмигранта, чья музыка была отнесена нацистами к «дегенеративному искусству», — и скорбных Метаморфоз для струнного оркестра Рихарда Штрауса, с нацистами мирившегося, хотя презиравшего «этих взбесившихся лавочников».
Иногда эти сближения просто потрясали. Например, сопоставив те же Метаморфозы Штрауса с Симфоническими танцами Рахманинова, обнаруживаешь, что эти полярно не похожие авторы писали об одном и том же: о смертной тоске по родной культуре. Ведь «благополучному» Рихарду Штраусу вспоминать в его полной цитат партитуре о растоптанных корнях гуманистической немецкой музыки было так же горько и безнадежно, как Рахманинову в его американском изгнании думать о безвозвратно утраченной России. И то и другое произведение — эпитафия самому дорогому, чем эти люди жили всю свою жизнь.
Точно так же оказались родственными душами, возможно, даже не очень зная друг о друге, чешский композитор-эмигрант Богуслав Мартину с его оркестровым «Памятником Лидице» (траурный гимн уничтоженной карателями чешской деревне) и наш Мясковский, чья редко звучащая 24-я симфония полна тревоги, но и не уходящего даже в такую страшную пору чувства красоты родной земли.
По части вкуса к музыкальным редкостям с Владимиром Юровским трудно кого-то сопоставить — разве что Геннадия Рождественского, до сих пор, на девятом десятке лет, не забывающего о своем просветительском назначении. Большинство других, куда более молодых дирижеров предпочитают держаться истоптанной территории по старому школярскому завету: «Бетховен написал три симфонии — третью, пятую и девятую».
На этом фоне огромное везение — услышать в цикле Юровского, скажем, мистически-красивые «Песни заточения» Луиджи Даллапикколы или полную сокровенной сердечности кантату «Лик человеческий» Пуленка, по-венгерски мрачный Концерт для двух роялей, ударных и оркестра Бартока и дышащую почти языческой ненавистью к врагу «Балладу о мальчике, оставшемся неизвестным» Прокофьева на стихи Антокольского. А как неожиданны интонации «Интернационала» в «Песне узников концлагерей» духовидца Мессиана или русская мелодия «Вы жертвою пали» в экспрессионистической гармонизации в финале Скрипичного концерта немца-антифашиста Карла Амадеуса Хартмана...
У цикла Юровского было несколько кульминаций. Одной из них для автора этой заметки стало уже упомянутое исполнение Симфонических танцев. Благодаря темпераменту и магнетизму дирижера оно расцвело столькими ассоциациями, от Фантастической симфонии Берлиоза (мелодия Dies irae, колокольный звон) до роскошно-тревожных вальсов Сибелиуса и Равеля, что воспринималось чуть ли не как один из важнейших итогов мировой музыки к рубежу Второй мировой войны. А от самоцитат из Первой симфонии и Всенощной — мелодий счастливой молодости композитора — ком подступил к горлу: вот она, Победа, которую Русь Святая должна была одержать над страшным врагом, но дьявольская пляска, затирающая эти темы, будто отнимает картину грядущей радости. По крайней мере у самого Рахманинова, которому не суждено было увидеть освобождение горячо любимой Родины как от внешних угнетателей, так тем более от внутренних.
Второй кульминацией назову исполнение Восьмой симфонии Шостаковича. Благодаря не только чудовищному эмоциональному накалу музыкального повествования, но и той же уловленной Юровским интонации «отнятой Победы», когда вместо торжества в конце — уход в мистическое ожидание неизвестно чего: просветления или окончательного краха. Мудрец Шостакович еще в 1943-м предчувствовал, что послевоенный мир ни в Стране Советов, ни вокруг нее не будет благостным.
Третья кульминация оказалась самой тихой, но потрясла ничуть не меньше, а может и больше, чем самые громкие страницы. Имею в виду третье отделение третьего концерта (говоря математическим языком, это «золотое сечение» длительности всего цикла). Дело в том, что Юровский к каждой симфонической программе из двух отделений добавил ее тихое камерное «как бы эхо». Так в афише появились птичьи трели и ангельские трубные сигналы «Квартета на конец времени» Мессиана, саркастичная «Ода Наполеону» Шенберга на стихи Байрона... А для «золотого сечения» автор цикла приберег особую тему, посвятив его композиторам — узникам концлагеря Терезин. Тем, кто забыл или не знает: Терезин был резервацией, которую нацисты выставляли всему остальному миру как образец «гуманного» отношения к евреям, однако в конце войны сбросили маски и со своей обычной тупой жестокостью уничтожили ее жителей. Произведения терезинцев далеко не всегда отличались повышенным трагизмом, как, например, Струнное трио Гидеона Кляйна. Напротив, часто они были на удивление светлы и гармоничны, причем чем ближе к страшной развязке, тем светлее, как, например, Квартет Виктора Ульмана, напомнивший о возвышенном романтизме музыки Сезара Франка. Словно их авторы искали для себя и своей публики убежище от жестокой реальности.
А кульминация кульминации, детские песни Илзе Вебер — воспитательницы, работавшей с самым юным поколением жителей Терезина, — настолько добры и безмятежны, что и представить невозможно, как, напевая их, эта прекрасная молодая женщина отравилась вместе со своим мужем и сыном в газовую камеру. Но моя соседка по залу, 15-летняя девочка, от этих ласковых звуков кусала губы сквозь слезы...
Мелодии Вебер прозвучали в совсем необычном исполнении: обладательница ангельского сопрано, красавица Надежда Гулицкая спела их под аккомпанемент самого Юровского, который оказался замечательно тонким пианистом.
Приглашенные исполнители, достойные уровня главного коллектива, Госоркестра имени Светланова, — еще один важный актив программ Юровского. Ансамбль «Мастера хорового пения» Льва Конторовича, Квартет имени Бородина, наконец такие всемирно прославленные музыканты, как тончайшая пианистка Мицуко Учида в Концерте Шенберга и обладатель потрясающего скрипичного звука Владимир Спиваков в Концерте Хартмана придали и без того привлекательным программам блеск сенсационности.
Наконец, неотъемлемой «партитурной строчкой» вечеров в Филармонии стали словесные рассказы самого Юровского о композиторах и музыке. Какие жизненные истории довелось выслушать! От известной в общем биографии поляка Витольда Лютославского, чей отец и дядя, польские борцы за независимость, были уничтожены в советских тюрьмах сразу после революции, до судьбы композитора-коммуниста Эрвина Шульгофа, добившегося советского гражданства, но не выпущенного немцами и погибшего в концлагере... Сам голос Владимира Михайловича, совершенно не актерский, но проповеднически притягательный, стал одной из важнейших звуковых красок цикла.
Конечно, при всей грандиозности замысла, при всей беспощадности Юровского к себе, оркестру и публике, четырех концертов в трех отделениях, длившихся по пять часов, не хватило для полной музыкальной панорамы войны. Например, в программе могли (и должны!) были бы присутствовать имена советских композиторов, погибших на фронте — Бориса Гольца, Фарида Яруллина, Вениамина Флейшмана... Но говорю это не в упрек Владимиру Михайловичу. Уверен, он и сам знает об этом пробеле и наверняка восполнит его в своих будущих проектах.
