Оценив первоклассные силы, вовлеченные маэстро Валерием Гергиевым в спасение полузабытой партитуры, корреспондент «Труда» все же не проникся ощущением, что история была к этому сочинению несправедлива.
Задача была рискованной с самого начала; писать оперу о Дон Кихоте — примерно то же, что об Иисусе Христе: слишком велик образ и его культурный след. Конечно, можно было бы пойти по пути Минкуса — Петипа и создать череду музыкально-сценических хитов, которые хороши вне зависимости от степени их близости к идее Рыцаря Печального Образа. Но у Массне хитов почему-то получилось маловато — возможно, к излету жизни («Кихот» написан в 1909-м) они ему давались тяжелее из-за усталости и болезни. Хотя музыка в целом добротная, но рядом, скажем, с «Вертером» того же автора она теряется.
Уж не говорю о мелодической щедрости Бизе, слабые отблески стиля которого возникают здесь время от времени то в бойком полифоническом хорике, то в изящном музыкальном диалоге второстепенных героев. Но тем площе выглядит общий благополучно-усредненный музыкальный материал «Кихота» в духе французской оперы второй половины XIX века.
Опера как жанр вообще не очень склонна к повышенной психологической и философской утонченности выражения, а уж в таком ее варианте, как у Массне, многозначность образов великого сюжета вовсе потерялась. Дон Кихот вышел уныло благородным, Санчо Панса — уныло ворчливым, Дульсинея — без конца поющей и пляшущей среднего качества болеро. Если иногда с этого грустного плато и совершались отдельные взлеты — вроде, например, внезапно проснувшейся в ворчливом Санчо благородно-самоотверженной любви к хозяину или вспышки уважения Дульсинеи к Кихоту (хотя она от него как раз в этот момент уходит), то они выглядели немотивированно-неуклюжими скачками в сторону от логики характеров.
Вялость драматургии можно было бы хоть отчасти компенсировать яркостью постановки — но и этого не произошло: декорации Янниса Коккоса (он же режиссер-постановщик) с их расхожими символами Испании — дворцовой аркадой, дикими скалами, условной горной деревушкой — фанерны почти до степени самодеятельности, а назойливо маячащая во всех сценах огромная раскрытая книга со старинным шрифтом словно позаимствована из миллиона детских спектаклей по популярным литературным сюжетам. К тому же все действие проходит в темноте, народу на сцене временами бывает очень много, но понять, какую символическую нагрузку несут все эти пестрые маски (например, почему один из женихов Дульсинеи похож на дона Хозе из «Кармен», а другой на Рудольфа из «Богемы»), крайне затруднительно, так как до глаз публики, особенно в отдаленных рядах, доходит только неясная зрительная каша.
Конечно, присутствие прославленного Ферруччо Фурланетто невероятно скрасило спектакль (можно себе представить, как сто лет назад мучился с этой партией, специально для него написанной, Федор Иванович Шаляпин). И хотя знаменитый певец на протяжении большей части оперы явно сдерживал свой богатейший бас, лишь в паре кульминаций дав ему на несколько мгновений развернуться в полную мощь, харизма артиста действовала безотказно. Тем яснее слышалась на этом фоне качка и другие недостатки голоса его основного партнера Андрея Серова (Санчо Панса). Кстати, трудно назвать удачным композиторское решение поручить две главные мужские партии оперы басам. Что же до Анны Кикнадзе, то она старательно воспроизвела партию героини — этакую Кармен для бедных. Если честно, чем дальше шел спектакль, тем непреодолимей в душе рецензента становилось желание немедленно послушать эту самую «Кармен» для прочистки ушей.
Феноменальный оркестр Мариинки под водительством своего шефа старательно выжимал из однообразно-пасторальных антрактов пейзажные краски — и это ему подчас удавалось. И даже пара всплесков тутти, при всей своей логической немотивированности, звучала ярко, словно редкий проблеск солнца сквозь мрачные тучи в угрюмых горных ущельях.
Стоили ли эти пропасти таких стараний, господа?
