«Труд» отвечает на несколько вопросов, которые в процессе реконструкции вызывали наиболее ожесточенные споры. Чтобы ответить на них, мы обратились в первую очередь к архитектору, чей проект положен в основу реконструкции, — Никите Шангину.

Нужна ли была столь сложная реконструкция

«Совершенно необходима, — считает Никита Генович. — Дело не только в колоссальном износе здания за столетия его эксплуатации. Большой театр к рубежу ХХ-XXI веков страшно отстал в смысле технологических и сценографических возможностей, а также по уровню комфорта для труппы и публики. Современная оперная сценография использует жесткие декорации, зачастую представляющие собой архитектурные объемно-пространственные конструкции. И это не прихоть режиссеров, а следствие естественной эволюции оперы и вкусов зрителя, который не воспринимает сегодня степень условности, возможную 100 лет назад. Тогда повсеместно использовались мягкие декорации, и еще в начале ХХ века, допустим, Тоска могла биться о стену, и стена при этом колыхалась, как занавеска. Сегодня такое способно вызвать лишь смех и поставить спектакль на грань провала.

Но жесткие декорации несравнимо тяжелее и дольше монтируются. Отсюда следствие: необходимы большие пространственные резервы для хранения и монтажа декорационных сценических конструкций. Современная практика показывает, что соотношение зрительской и сценической зоны в оперном театре должно быть 1:4. В Большом до реконструкции эта пропорция выглядела как 1:1».

Иными словами, требовалось увеличить объем технической части вчетверо, создав несколько резервных площадок, прилегающих к основной сцене и равных ей по размерам. Как правило, во вновь создаваемых оперных театрах их три: правый и левый боковые карманы и арьер — пространство позади сцены. Это позволяет иметь заранее заряженные сценографические конструкции и быстро перемещать их на игровое поле прямо в ходе спектакля.

Не всюду три резервные площадки возможны, но даже в театрах системы стаджионе, где спектакли меняются лишь раз в несколько месяцев, стараются соорудить хотя бы один полноразмерный карман — например, в восстановленном после пожара венецианском театре «Фениче». Что уж говорить о театрах репертуарных, где каждый день — новый спектакль. В парижской Опера де Бастиль таких сцен девять! В московском Большом сооружать столько вряд ли нужно, а главное — невозможно. Здание со всех сторон ограничено улицами и площадью, занимая островное положение. Кроме того, изменять его видимые габариты нельзя, поскольку оно является памятником федерального значения. Единственно возможным решением в пределах существующих стен было сооружение арьера сцены. Это и сделано после того, как проектировщики нашли решение проблемы так называемой колоннады Бове, но о ней позже.

Нужно ли было на десятки метров углубляться в грунт

Одной резервной площадки Большому было недостаточно. Оставалось развивать объем в глубину, под землю, чтобы выйти на соотношения зрительского и сценического объемов если не 1:4, то хотя бы 1:3. Никита Шангин объяснил, откуда взялась величина заглубления — 17,5 метра от поверхности грунта.

«Под Копьевским переулком, куда выходит задний фасад Большого, расположился склад декораций высотой до 12 метров, — говорит Никита Генович. — Это значит, что помещение должно быть высотой не менее 12,5 метра. Мостовая переулка фактически является эксплуатируемой кровлей, по которой подъезжают трейлеры с контейнерами, доставляющие реквизит и декорации. Длина контейнеров — 12 метров. Чтобы выдержать эту нагрузку, толщина перекрытия не может быть меньше 2 метров. И добавьте 3 метра — высоту вентиляционных камер под складом. А физические законы подземной урбанистики требуют, чтобы заглубление было единым по всей площади объекта, потому что фундаментная плита должна работать как единое целое. Тут нам преподнесла подарок сама природа: оказалось, что примерно на такой глубине залегает известняковая материковая плита, на которой стоит Москва. Углубившись до этого уровня, мы поставили театр на каменное основание, и ему больше никогда не грозят просадки».

Театр получил трюмное пространство под сценой, глубина которого 21 метр. И это дало возможность создать нижнюю сценическую площадку под основной, а также карман для хранения балетного пола, карман для накладного поворотного круга и три уровня для хранения реквизита и костюмов. Наличие отдельного балетного пола — принципиальное требование, потому что, когда балет дается на жестком оперном планшете, мы слышим «конский топот»: пол в таком случае работает как дека. Современный балетный пол — сложная конструкция, акустически гасящая удары, но при этом пружинящая, что помогает танцовщикам. Материал, отвечающий столь разным требованиям, разработали британские ортопеды.

Радикальных изменений потребовала оркестровая яма. Во-первых, теперь здесь рассаживается не 90, а 130 музыкантов, что дает возможность исполнять самые масштабные партитуры Вагнера и Рихарда Штрауса. Во-вторых, центральная часть планшета ямы может опускаться на два десятка метров до уровней, где расположены склады тяжелых инструментов, оркестровой мебели и нотная библиотека. Планшет оркестровой ямы как целое может подниматься до уровня сцены на симфонических концертах или становиться вровень с партером, если спектакль не требует оркестра и на его месте можно поставить дополнительные зрительские места. Машинерию сцены и оркестровой ямы вместе с российскими архитекторами разрабатывала немецкая фирма «Кункель Консалтинг», а осуществляла тоже немецкая «Бош-Рексрот», известная своей работой в ведущих театрах Европы.

Ну и необходимо было возвратить театру его акустику, в конце XIX века одну из лучших в мире, но испорченную позднейшими переделками. Так, в 1920-е годы архитектор Иван Рерберг подвел под партер бетонную плиту, что, как считается, спасло тогда театр от катастрофических просадок, но однозначно лишило деревянный пол партера свойств акустической деки. В ходе реконструкции необходимость в плите Рерберга отпала. Она была разобрана, и акустическая функция пола партера восстановилась. Также был восстановлен в новых материалах акустический барабан под планшетом оркестровой ямы. Теперь пространство под партером и оркестровой ямой вновь работает как резонирующий корпус гигантской гитары или скрипки. Главная заслуга в восстановлении акустики Большого принадлежит Юргену Райнхольду — ведущему специалисту немецкой компании «Мюллер ББМ», одной из двух наиболее авторитетных акустических фирм мира.

Можно ли было уложиться в три года

По версии Шангина, срок в три года был поставлен президентом Владимиром Путиным. В ходе визита в Большой весной 2005-го у руководителя страны сложилось впечатление, что обветшавшему театру нужен капремонт. К сожалению, никто тогда почему-то не решился сказать руководителю государства, что необходима именно реконструкция, и тем более не мотивировал, почему.

Кроме того, даже самые детальные проработки на стадии проектирования не могли дать представление о реальной степени износа здания. Только уже начавшаяся реконструкция выявила 15 сквозных — проходящих от фундамента до крыши — трещин в стенах, делавших сооружение подобным карточному домику. При работающем театре обнаружить их было нельзя, поскольку для этого необходимо было производить глубинные вскрытия несущих стен. Их произвели, когда труппа освободила театр и туда вошли строители. Укрепление исторической кладки потребовало дополнительного времени, так что сами строительные работы начались только в 2007 году.

Свою версию возникновения первоначального трехлетнего срока реконструкции «Труду» высказал «Труду» и известный строитель Яков Саркисов, в 2008–2009 годах возглавлявший дирекцию по реконструкции и реставрации Министерства культуры РФ. По его словам, строителей очень торопил премьер-министр Михаил Касьянов, тогда метивший в президенты и желавший иметь в активе громкие успешные проекты. Отсюда лозунги типа «Мариинку — в два года» и «Большой — в три». Для сравнения Яков Константинович со знанием дела привел срок сооружения Новой сцены Большого, которую он же строил: шесть с половиной лет. А ведь реконструкция всегда сложнее и дольше нового строительства. Музыкальный театр имени Станиславского и Немировича-Данченко реконструировали шесть лет, лондонский «Ковент-Гарден» — пять с половиной.

Нужно ли было тратить 21 млрд. рублей

«На самом деле экономисты, обсчитывавшие нашу разработку, составленную в 2003 году по проектному заданию Министерства культуры, вывели цифру 33 млрд. рублей, — говорит Шангин. — Главгосэкспертиза по строительству срезала этот показатель до 30 млрд. Они закрыли глаза на уникальность здания, его затесненность в городской среде и другие важные обстоятельства, которые значительно удорожают работы. А на встрече с Путиным Швыдкой, ни с кем не советуясь, неожиданно назвал 25 млрд. Но и эта сумма вызвала гнев министра экономики Германа Грефа, которому тоже никто не объяснил реальных проблем Большого. Поэтому он и предложил ограничиться 10 млрд., которых на капремонт вполне бы хватило. Но так или иначе, а работы начались, и уже дальше сумму затрат приходилось неоднократно корректировать».

Здесь снова приведем для сравнения некоторые цифры. Например, по данным Шангина, которые он получил от администрации Большого театра, реконструкция «Ковент-Гардена» обошлась в 680 млн. фунтов стерлингов, а не в 360 млн. долларов, как это писали некоторые наши журналисты, пытавшиеся уличить реконструкторов Большого в завышении расходов. Реконструкция «Ла Скала» в Милане тоже никак не могла стоить 140 млн.: по мнению Шангина, за эти деньги реально было только отреставрировать интерьеры зрительской части. Скорее всего, снос исторической сцены (довольно варварский, кстати, с точки зрения российских законов), устройство открытым способом котлована 18-метровой глубины и постройка здесь современного технологического комплекса, не говоря о сооружении современного театра на окраине Милана, куда на время реконструкции переехала труппа, в этот счет не вошли.

В чем уникальность реконструкции Большого

Впервые в истории под крупным зданием без его разборки закрытым способом сооружен почти равный ему объем. Это стало возможным благодаря применению самых передовых технологий подземной урбанистики, в частности метода задавливания свай. Это наиболее щадящая и экологичная методика, при которой для погружения сваи в грунт используют домкраты. Процесс идет постепенно и крайне аккуратно. Метод был впервые применен при строительстве нью-йоркского метро в 1905 году, в нашей же стране в таких масштабах, как в Большом театре, — впервые. Под здание подведено свыше 2 тысяч свай, которые удерживали его в ходе сооружения подземного объема. Часть из них была впоследствии обетонирована и превращена в подземные колонны, а часть после переопирания здания на новые подземные стены — срезана, выполнив свою функцию.

Нигде в мире больше нет подземного зала такой сложности, как новый концертно-репетиционный зал, расположенный под Театральной площадью. В относительно небольшом по объему помещении могут разместиться полностью оркестр, хор и оперные солисты — за счет их помещения в амфитеатре и на независимо двигающихся пяти подъемно-опускных блоках сцены.

Более 900 реставраторов восстанавливали уникальное художественное убранство Большого театра. На золочение рельефных украшений главного зрительного зала ушло около 4 килограммов сусального золота. Технология так называемого полиментного золочения сохранилась только в России и на Украине. Из Армении привозили особо пластичную глину, смешивали ее с тухлым яичным белком и китовым спермацетом, варили, накладывали на основу, смачивали водкой и наклеивали листки сусального золота, которые ровняли полированным агатовым камнем.

Около тысячи квадратных метров декоративных тканей для отделки помещений ткали в единственной в мире мастерской, где сохранились жаккардовые станки начала XIX века, она расположена в московском Новоспасском монастыре. За день вся мастерская могла изготовить не больше погонного метра ткани.

Что не удалось

Никита Шангин не скрывает, что в 2008 году ему пришлось уйти из проекта. Не потому, что туда пригласили кого-то другого — никакого иного имени под проектом не появилось, только в строчке авторства теперь безлично указывается организация «Курортпроект», в которой работал Никита Генович, и столь же безличное название «Моспроект-2». По простой причине: все равно реализованный проект как минимум на 80% сохранил шангинскую основу. Это идея заглубления на шесть уровней под землю, вся структура сцены, оркестровой ямы, склада декораций:

Но в отношениях архитектора со строителями, особенно в пору передачи проекта под личный контроль Юрия Лужкова, возникли острые конфликтные моменты. Один из них связан с той самой колоннадой Бове, вокруг которой на подготовительных и начальных этапах реконструкции ломалось столько копий. Эта колоннада — часть оформления северного фасада Большого театра легендарным архитектором Осипом Бове в 1824 году, после перестройки театра во второй половине XIX века оказавшаяся внутри здания. До нынешней реконструкции ее особо не трогали, но вопрос сооружения арьера сцены уперся в нее не только в переносном, но и в прямом смысле слова. Научно-методический совет Министерства культуры по охране и реставрации объектов культурного наследия и его первый заместитель председателя, авторитетнейший искусствовед Алексей Комеч категорически возражали против разрушения колоннады. И только предложение Шангина распилить колоннаду на блоки и собрать ее в интерьере подземного концертно-репетиционного зала подвигло Комеча в 2005-м поддержать проект и отстаивать его на методсовете.

Однако в 2007 году Комеч умер. А строители, чтобы упростить проект, решили не таскать древние камни в новое подземелье. Юрий Лужков одно время хотел вынести их на новый северный фасад, но там они бы оказались над воротами 13-метровой ширины — въездом для фур с декорациями. Никакое перекрытие ворот не выдержало бы тяжести камня. В итоге туда поставили полый муляж колоннады. Который, во-первых, бессмыслен, потому что выходит в узкий, 9-метровый створ Копьевского переулка, где его лишь с большим трудом можно охватить взглядом. А во-вторых, сама маскировка новодела, который представляет собой нынешняя северная пристройка к Большому, под исторические формы есть не что иное, как обман зрителя. Цивилизованный подход, наоборот, предполагает четко стилистически разделять: вот это — исторический памятник, а это привнесло в него нынешнее время. И в проекте Шангина предлагалось пристройку сделать предельно контрастной старым стенам — стеклянной, что заодно позволило бы превратить работу машинерии внутри нее в своеобразное шоу высоких технологий: прохожие с улицы видели бы перемещение декораций в гигантских прозрачных лифтах, движение актеров в костюмах по лестницам: К сожалению, ничего этого нет, а северный фасад Большого навсегда останется памятником лужковского псевдоклассического бесстилия.

По той же причине — упрощение проекта и ускорение работ — строители подземного зала отказались от первоначальной идеи решить его в виде вставной звукоизолированной капсулы в объем подземной части театра. Эта капсула должна была опираться на амортизаторы и не иметь жесткого контакта с бетонными конструкциями. Но капсулы нет, зал решен просто в бетоне, в результате чего акустические замеры показали недопустимый уровень вибрации от проходящей рядом линии метро. Теперь придется идти на дополнительные траты и неудобства: пять станций Замоскворецкой линии закроют на четыре выходных дня, 19—20 ноября и 26—27 ноября, чтобы установить дополнительную вибрационную защиту.

Что будет в театре и вокруг него

И все же открытие перестроенного Большого театра — прежде всего праздник. Не только для актеров и их поклонников, ведь Большой — один из самых знаменитых символов России. Сегодня для высшего руководства страны и ее культурной элиты на обновленной исторической сцене состоится концерт, в которому наряду со звездами Большого выступят Пласидо Доминго, Дмитрий Хворостовский, Анджела Георгиу, Натали Дессей, Виолетта Урмана и другие мировые знаменитости. Простым смертным попасть на сегодняшний вечер будет крайне затруднительно, но трансляция церемонии пройдет в прямом эфире ведущих российских и зарубежных телеканалов, а также будет транслироваться в 600 кинотеатрах — к сожалению, только зарубежных, отечественным прокатчикам это зрелище показалось недостаточно интересным. Ну, а тем соотечественникам, которые все же захотят увидеть трансляцию на большом экране, предлагается сделать это на Театральной площади, где такой экран смонтирован у памятника Карлу Марксу.

Одно из приятных следствий реконструкции Большого — та дружба, которая возникла между группой компаний «Сумма» Зиявудина Магомедова, взявшей под контроль строительство начиная с лета 2009 года и постаравшейся сделать так, чтобы хотя бы с трехлетним опозданием по сравнению с первоначально объявленным сроком театр открылся. «Сумма» не захотела расставаться с театром и решила поддержать, по крайней мере первые полгода после открытия, и творческие проекты Большого. Среди таковых первая премьера в обновленном театре — опера Глинки «Руслан и Людмила» (дирижер Владимир Юровский, режиссер и сценограф Дмитрий Черняков, 2 ноября), первая балетная премьера — восстановленная Юрием Григоровичем «Спящая красавица» (18 ноября), гастроли миланского театра «Ла Скала» — «Реквием» Верди в исполнении оперной труппы (12 ноября) и балеты «Эксельсиор» и «Сон в летнюю ночь» (15 и 20 декабря).