Три сестры, одна из которых – брат

Дуэт Маши и Вершинина – лирическая кульминация оперы. Фото Сергея Бирюкова

Уже ради постановки оперы Петера Этвёша по Чехову, первой в России, стоило собрать жюри «Золотой маски»


На «Золотой маске» показали спектакль, на мой взгляд, номером один претендующий на главные награды фестиваля в жанре оперы. Начиная с созвездия авторов – это великий Чехов, по чьим мотивам написал свою самую репертуарную оперу один из ведущих современных европейских композиторов Петер Этвёш: за 23 года своей истории она уже выдержала 12 постановок в 23 театрах. Притом нынешняя продукция екатеринбургского театра «Урал Опера Балет» – первая в России. Согласитесь, уже интрига.

Чехов – он, как говорится, и в Африке Чехов, ну а для венгра, выросшего, по его собственному признанию, в атмосфере мощного русского культурного влияния, а потом, с переселением в Германию получившего возможность проверить свои ощущения с чуть иного ракурса, эта психологически утонченная драматургия вполне родная. Не забудем, кстати: Антон Павлович в этой самой Германии и скончался, произнеся последние в своей жизни слова по-немецки. Добавим и совсем личный мотив: «Отчего бы тебе не написать «Трех сестер» – бросил однажды композитору его сын, вскоре после того покончивший с собой. Так что создание этой партитуры стало и долгом ушедшему родному человеку. Достойно отдать который можно было, только проникнувшись чувством особой сродненности с героями этой истории.

Меньше всего хотел бы впасть в панегирический тон: не все в произведении Этвёша мне одинаково понятно. Почему, например, посвятив по «секвенции» (так композитор называет то, что в классической опере звалось бы действием) Ирине, Андрею и Маше, он обошел Ольгу? Объяснение, что она в галерее героев не столько рядом со своими сестрами и братом, сколько над ними и живет не для себя, а для них, младших, заменяя им умершую мать, не слишком убеждает. Как и довод о «сакральности» числа три, вынесенного Чеховым в заголовок: в его-то пьесе актов как раз четыре.

Правда, не по числу Прозоровых, а совсем по другой причине: такова логика развития действия. Однако Этвёш считает себя от этой логики свободным… потому, что действия у него нет. Что, собственно, парадоксальным образом вытекает из чеховского же драматургического принципа, тоже ведь почти исключающего сюжет в традиционном смысле слова. Только Этвёш доводит эту обобщенность передачи человеческих состояний практически до предела. До степени условности, близкой к той, которая есть в старинном европейском театре. Или в современном японском «Но», где демонстрируются не столько реальные переживания, сколько их знаки. Чеховские реплики и ситуации даны здесь не «по Станиславскому», не линейно и иллюстративно-психологично, а скорее как компактный ряд иероглифов, стремительно набегающих друг на друга, ибо даже мимолетного их явления (например, лейтмотивно повторяемого чебутыкинского словечка «тарарабумбия»)достаточно, чтобы воссоздать в нашем представлении общеизвестную драму. Так уже в либретто и тем более в музыке совершенно особую роль начинают играть контрапункт, наплывы, стретты: печальный сестрин терцет-зачин «сметен» суетой пожара, ту сменяют одно за другим объяснения барона и Соленого в любви Ирине, глядь – уже дуэль, и рухнула одна линия надежды на счастье – Иринина.

Это я, как вы поняли, пересказал первую «секвенцию», прослеживающую судьбу средней сестры. Затем «сюжет» прогоняется еще раз, выдвигая на первый план Андрея. И в третий – там в фокусе роман Маши с Вершининым. Вот, кстати, откуда слово «секвенция» – кто хоть немного учился музыке, знает, что так называют вариации на один мотив, который с каждым повторением взбирается на новую высоту. Новое напряжение обретают и чувства героев – от дуэта Ирины и Тузенбаха, центрального для первой секвенции, к монологу Андрея, осознающего свою духовную гибель рядом с пошлой Наташей, и наконец к дуэту Маши и Вершинина – самому, не побоюсь слова, вдохновенному музыкальному фрагменту оперы.

Да, пора наконец сказать о наполняющей форму музыкальной интонации, собственно, и делающей эту партитуру не холодной реинкарнацией условно-ритуальных действ, но по-настоящему современным европейским произведением, не схематичным конспектом драмы, а концентрированным и эмоциональным выражением самой ее сути. Интонационная ткань полуторачасовой оперы (перерывов нет) зыбка и подвижна, как живой, растущий, страдающий и умирающий организм. В этом «звуковом воздухе», тяготеющем то к стилистике нововенских экспрессионистов, то к пламенеющей вселенной скрябинских трелей, то к шостаковичевской взвинченности, то даже к лирике Чайковского (параллель первого явления Ленского-Онегина к Лариным и Тузенбаха-Соленого к Прозоровым), словно сконцентрировались все флюиды музыки последних полутора столетий – времени, когда мир уже был озарен Чеховым. Тонкость, зыбкость и точность – вот, пожалуй, те «чеховские» качества, что делают эту музыку цельной и спасают от эклектичности. При таком минимализме средств порой и простейший прием работает с неожиданной силой – как, например, механическое круговращение примитивной фортепианной фигурации-«шарманки» в момент признания Солёного Ирине. Или отдаленная «морзянка» трубы, ритмическим иероглифом SOS как бы пробивающая брешь в зловещем затишье перед убийством барона. Или загадочно мерцающие рояльные гармонии в начале третьей секвенции, напоминающие не то колокол, не то церковное отпевание.

Ну и, конечно, отмечу громадную меткость интонационных характеристик – наивно-романтичного барона, чинно-благообразной Ирины,тупо басящих на одной-двух нотах Соленого и Кулыгина, визгливой Наташи, изливающих друг на друга почти прокофьевскую «Настоящую нежность» (помните этот ахматовский романс Сергея Сергеевича?) Маши и Вершинина… Все это делает музыкальную речь Этвёша и его героев по-настоящему живой, атмосферной.

Ощущения музыкального воздуха Этвёш добивается и тем, что устраивает на сцене настоящую оркестровую стереофонию. Один оркестр, большой, он помещает на антресолях за сценической площадкой (в других постановках за сценой) и возлагает на него ответственность за общий эмоциональный колорит партитуры. Другой, ансамбль из 13 инструментальных партий, несмотря на численное меньшинство, композитор считает основным, поскольку каждый его тембр прикреплен в качестве альтер эго к определенному персонажу: сестрам соответствует струнное трио (а каждой сестре в отдельности – еще и один из высоких деревянных духовых инструментов), Андрею – фагот, Наташе – саксофон… Каково дирижерам этого двуглавого музыкального воинства Оливеру фон Дохнаньи (нижний ансамбль) и Алексею Богораду (верхний оркестр), знают только они сами, но звучит все предельно естественно.

Точно так же естественно из музыки родилась и режиссура американца Кристофера Олдена, в которой нет разделения на классические «явления», а большую часть времени все персонажи находятся на виду, как оркестранты в оркестре, в нужные моменты вставая со «скамьи запасных» на арьерсцене (предельно обобщенные декорации Ираклия Авалиани и Эндрю Либермана) и превращаясь из статистов в солистов. Сомнамбуличность музыки рождает и зомбический характер движений Соленого с его вечным пистолетом наперевес, и нарочито замедленный марш-кружение офицеров… Само время здесь зациклено, и неважно, что одна из сестер (Ирина) одета, заботами художницы по костюмам Доуи Люти, по чеховской моде, другая (Маша) стиляжничает под 1950-е, третья (Ольга) носит сегодняшний прикид. Драма людей, всей обстановкой лишенных будущего, может разыграться в любую эпоху, что 120 лет назад, что в теперешнюю пору «стабильности». Тихий голос баяна, этот символ русской безнадежности, своим тембром-лейтмотивом пронизывает всю оперу.

Чебутыкин в который раз за спектакль уронил часы. Ольга, Ирина, Маша, Вершинин, Соленый, Наташа, Тузенбах и все-все продолжают существовать вне времени

 

Респект всем солистам, особенно роскошному меццо-сопрано и актрисе Надежде Бабинцевой (Маша), сопрано Ольге Семенищевой (Ирина), другому сопрано Ольге Теняковой (Наташа), великолепному тенору Игорю Леусу (Тузенбах), басу Владиславу Трошину (Соленый), еще одному басу Дмитрию Стародубову (Андрей), баритону Алексею Семенищеву (Вершинин). В сложнейшем интонационном мире оперы они не просто поют, играют, работают – живут.

И – уже совсем от себя – спасибо случаю, благодаря которому я узнал эту оперу в так называемом «женском варианте». Ведь самая первая (и считаемая Этвёшем основной) редакция отдает все женские роли контратенорам (кроме няньки Анфисы, которая – бас).И только пониманием, что в репертуарном театре постоянно иметь в активе четырех контратеноров малореально, была продиктована «женская» версия. Именно в «мужском» виде шла мировая премьера в Лионской опере. Композитор утверждает, что тем самым хотел подчеркнуть общечеловечность драмы, переживаемой… героинями? Героями?

Возможно. Но как представлю себе Ирину или Машу разновидностью Кончиты Вурст или, допустим, любовную сцену Маши и Вершинина в однополом исполнении – что-то подсказывает, что той степени со-чувствия и со-участия в драме, которую довелось испытать на нынешнем спектакле, мне в себе обнаружить бы не удалось. Хотя кто знает… 



Должна ли Россия помогать Италии в борьбе с тяжелейшей эпидемией, отправляя туда своих врачей и оборудование?