Неуемный Валерий Гергиев, которому уже мало трех сцен в Петербурге (теперь и Приморская опера во Владивостоке — филиал Мариинского, а скоро им станет и строящийся театр в московском Зарядье), кажется, на пути к фантастической цели — поставить все оперы Верди. Правда, публично Валерий Абисалович от этой задачи открещивается. Вот всего Прокофьева, говорит он, русский театр ранга Мариинки обязан иметь в репертуаре. Но Прокофьев — это «лишь» 8 опер. А одних только партитур Верди в афише петербуржцев уже 12. 5 февраля в это число вошло и одно из самых головоломных сочинений маэстро — «Симон Бокканегра».
Постановка этой оперы — всегда более чем премьера, а в какой-то степени манифест. Каковым она была и для самого Верди. Здесь композитор впервые сделал шаг от оперы шлягеров к опере-драме. Возможно, в 1857 году у него еще не было такого громадного композиторского опыта, который появился позже и через полтора десятка лет привел к кульминации в «Аиде», а через четверть века — в «Отелло». Пока же, в пору «Риголетто» и «Травиаты», вдруг отказавшись от ярких мелодических хитов в пользу музыкальных диалогов и декламации, он не был понят не только современниками, но многими последующими поколениями: «Бокканегра» ставится гораздо реже прочих вердиевских опер. Возможно, сказались и недостатки либретто, в котором, если по правде, крайне трудно разобраться во взаимоотношениях генуэзских кланов XIV века — кто из них что против друг друга имеет и за какие злодейства мстит, а на все это ходульнейшим образом наложен мотив внезапного нахождения потерянной дочери, совсем как в бразильских сериалах.
Успех постановки в огромной степени зависит от выбора исполнителя на роль титульного героя — бывшего пирата, а ныне дожа Генуи. Выстроить линию роли, где мало запоминающихся арий, но много речитативов и участия в ансамблях, под силу лишь очень мощному певцу и актеру. У Гергиева такой нашелся: Владислав Сулимский, чей яркий, хваткий баритон пронизывает партитуру нерушимым тембровым лейтмотивом. Достойным антагонистом ему предстал знаменитый итальянский бас Ферруччо Фурланетто в партии Якопо Фиеско — заклятого, но не лишенного благородства врага Симона. Голос гостя, будем откровенны, несет на себе следы возраста (ему 67 лет), и в некоторых прежних работах артиста (опера «Дон Кихот» в том же Мариинском или цикл Шуберта «Зимний путь» в Большом зале Московской консерватории) эта усталость связок, случалось, досаждала слуху. Однако в нынешней роли она удивительным образом сработала на образ мучимого сомнениями и жаждой мести старика. А актерское мастерство Фурланетто придало этой работе окончательную огранку.
Не потерялся в обилии низких мужских голосов и другой антагонист Бокканегры — богатый интриган Паоло Альбиани в исполнении Романа Бурденко. Роману удалось найти резкие, гротескные краски, выделившие эту партию и принесшие певцу заслуженные аплодисменты после большого монолога в начале второго действия.
Исполнитель роли лирического героя Габриэля Адорно Александр Михайлов обладает довольно броским тенором, но его интонация порой грешила неточностью. Виктория Ястребова (его возлюбленная Амелия, она же внезапно найденная дочь Симона Бокканегры Мария) пела в целом грамотно, однако ее сопрано показалось плосковатым и тяжеловатым там, где ему надо было легко взлетать к колоратурным верхам. А под конец представления — видимо, под влиянием сценического партнера, а может, просто от усталости — начала детонировать и она.
Главным же героем спектакля стал, на взгляд рецензента, его дирижер-постановщик. Вот ему Верди сделал бесценный подарок в виде богатой красками оркестровой партитуры с разнообразными звуковыми картинами моря, то спокойно-величавого, как во вступлении к прологу, то мерцающего таинственными ночными всполохами, как в первой картине первого действия, где так и кажется — вот-вот зазвучит колдовская баркарола из «Сказок Гофмана» Оффенбаха (которая появится на свет лишь через два десятилетия). Для Гергиева не проблема — сложнейшие пространственные эффекты, когда и хор, и часть оркестра (фанфары из второй картины) звучат из-за сцены, возникает ощущение, будто стены театра бесконечно раздвинулись и мы слышим саму вселенную.
Визуальный лейтмотив скромной на внешние эффекты, но очень колоритной, готически строгой постановки режиссера и сценографа Андреа де Розы (это перенос совместной работы двух итальянских театров — Ла Фениче и Карло Феличе) — безбрежный морской простор. Реальные видеокартины ночи, рассвета и заката на Лигурийском море достойно дополнили целостный образ спектакля.
В качестве послесловия добавим, что на следующий день удалось быть свидетелями другого крупного события в стенах Мариинки-2 — концертного исполнения «Лючии ди Ламмермур» Доницетти. Поднять две такие глыбы подряд — уже знак мощи театра. Так еще и в заглавной партии выступила международная звезда Альбина Шагимуратова, чье имя само по себе способно сделать аншлаг любому артистическому событию. Правда, сопрано Альбины, пожалуй, не вполне соответствует духу музыки бельканто, и доницеттиевы фиоритуры в ее интерпретации если и напоминали россыпь бриллиантов, то чуть тронутую песочком, приглушившим сверкание граней. Сходная претензия — к Евгению Акимову, исполнителю роли возлюбленного Лючии Эдгара. Он мог бы быть хорошим Альфредом или даже Ленским — если бы, конечно, всегда пел чисто. Но способности к легкому белькантовому полету его голос не обнаружил. Из двух солистов-теноров более стильным показался Михаил Латышев, исполнявший партию второго плана (начальник стражи Норман). Кстати, это первый ввод молодого певца в роль. Но, конечно, Гергиев прав, поставив его на эту относительно скромную партию — сил на большую роль ему пока явно недостаточно.
Зато очередную масштабную работу представил уже знакомый нам Владислав Сулимский: это Эштон, брат и главный супостат Лючии. С его фраз начинается опера, и можно сказать, что он своим темпераментом и ярким вокалом задал тон всему исполнению. А ведь еще три недели назад певец понятия не имел о том, что ему предстоит «Лючия» — об этом они с Гергиевым с улыбкой рассказали журналистам за кулисами. Ничего — выучил громадную сложную партию. Да и тот же Евгений Акимов только за последнюю неделю спел «Царскую невесту», записал «Летучего голландца», Реквием Верди... Может, этой загрузкой объясняются некоторые недостатки его пения? Как патриархальный рай вспоминаются на этом фоне рассказы Галины Павловны Вишневской о 1950-х годах в Большом театре, о том, как за два дня перед спектаклем артистам не то что петь — и разговаривать-то не рекомендовалось. Сегодняшние театры живут в совершенно другом ритме. Особенно — Мариинский.
