Вагнеровский «Тристан и Изольда», это центральное произведение всего западного музыкального театра, трактовали и будут трактовать сотнями исполнительских способов. И наверняка найдутся среди них десятки куда более радикальных, чем версия японского постановщика Сабуро Тэсигавары. Но мне трудно себе представить прочтение более страстное и одновременно целомудренное – а ведь именно это двуединство составляет суть великого сюжета. При том, что коллектив Тэсигавары Karas, выступивший только что на фестивале «Территория» в Москве – не оперный, что было бы естественно в случае обращения к Вагнеру, а танцевальный, а сам его лидер – танцовщик и хореограф.
Конечно, это не полная четырехчасовая партитура оперы, и в этом смысле спектакль Тэсигавары не заменяет традиционного классического исполнения. Взяты 50 минут музыки – но это (могу сказать по многолетнему опыту оперного зрителя) именно те фрагменты, когда ты не сидишь спокойно в кресле (а у Вагнера, и даже в «Тристане», много таких «повествовательных зон», которые не потрясают сами по себе, но зато замечательно подводят к кульминациям), а вцепляешься в подлокотники и сгораешь от захлестывающей тебя стихии музыкальной страсти.
В танце Тэсигавары и его партнерши Рихоко Сато – в отличие, скажем, от показанного недавно в России «Тристана» хореографа Джорджо Манчини с солистами Парижской оперы Доротеей Жильбер и Матье Ганьо – не стоит искать чего-то от классического балета, хотя сам Сабуро, согласно его послеспектаклевому рассказу, 10 лет ходил на класс (куда, кстати, пришел очень поздно, в 20 лет)– пока к 30 годам не понял, какую именно хореографию хочет ставить. Не стоит высматривать тут и отсылки к историческим японским стилям но, кабуки и пр. Разве что само предпочтение статичных поз, передающих не действие, а состояние, особенно в начале спектакля, может напомнить работу участников традиционных японских трупп. Но это скорее – от юношеского увлечения Тэсигавары живописью, скульптурой.
Под тягучую череду мотивов-вопросов в прелюдии к опере фигуры героев по очереди тускло высвечиваются, не встречаясь друг с другом, причем Тристан изначально показан умирающим, а Изольда – изначально застывшей в скорби. Одновременно они попадают в луч света, только когда музыка совершает прыжок в сцену явления волшебного напитка, в тот миг, когда взаимная ненависть вдруг и навсегда меняет свой знак, превращаясь в великую любовь. С этого момента и начинается магическое кружение героев, череда бесчисленных микродвижений, обозначающих громадную эмоциональную шкалу от робкого всплеска чувства до девятого вала исступления, которая и составляет суть танцевального языка Тэсигавары. Под музыку знаменитого дуэта из второго действия она и тебя, зрителя, сводит с ума все учащающимся ритмом жестов, под конец буквально лихорадочным – а ведь ни разу герои так и не обнялись! Даже не прикоснулись друг к другу.
Их слияние произошло в другом – пересеклись-переплелись линии их движений точно так же, как переплелись-перевязались музыкальные линии вагнеровской партитуры, которым совершенно не нужно совпадать в унисон для того, чтобы слиться в сложнейшей, но совершенной гармонии. Впечатление такое, будто сами ТЕЛА танцовщиков ПОЮТ партии, написанные композитором для певцов.
В конце Изольда, пройдя испытание отчаянием (пассы с плащом – единственным, что осталось материального от Тристана), находит в себе силы повторить всю эту нарастающую волну жестов-импульсов ОДНА – чтобы под финальный упокоенный си мажор просто и без малейшего пафоса пройти вглубь сцены и за гранью этого мира лечь рядом с покоящимся там Тристаном.
О чуткости музыкальной интуиции Тэсигавары говорит выбор им записи – это поистине великое живое исполнение на Байройтском фестивале 1966 года с тончайшим мастером Карлом Бемом за пультом, с изумительным тенором старой немецкой школы Вольфгангом Виндгассеном и непревзойденной «валькирией» Биргит Нильссон, которая здесь поднялась до высот не только страсти, но, что для нее подвиг, нежности.
