Анатолий Иксанов: «Я всегда хожу по лезвию бритвы»

Главная Культура 01:40 25 Сентября 2009 7191

Генеральный директор Большого театра — «Труду»

Напечатать

Сенсационная новость о том, что Большой театр назначил музыкальным руководителем композитора Леонида Десятникова и в тот же день впервые озвучил свои планы на три года вперед, стала поводом для большого разговора с генеральным директором знаменитой труппы Анатолием Иксановым.

— Чья была идея пригласить Десятникова?

— Откровенно говоря, моя. Я долго не верил, что он может согласиться, а потому до последнего момента все держалось в тайне.

— Десятников больше напоминает западного интенданта, который напрямую не участвует в создании спектакля. Однако для многих на посту худрука привычнее дирижер или режиссер.

— У Большого театра бывали очень разные модели руководства. Был момент, когда и Покровский, и Мелик-Пашаев синхронно отказались от поста главного дирижера и главного режиссера, и на годы эти ставки вообще были отменены. Покровский тогда говорил знаменательную вещь: «Главный сегодня в Большом тот, кто в данный момент ставит спектакль».

А вот когда я пришел в театр, Геннадий Рождественский был художественным руководителем, а Марк Эрмлер — главным дирижером. Потом, когда пригласили Ведерникова, мы объединили эти две должности.

Сейчас мы смотрим в будущее, в котором главное событие — открытие исторической сцены. Нам вскоре потребуется множество первоклассных маэстро, а, согласитесь, когда на посту художественного руководителя стоит дирижер, часть из его коллег так или иначе выпадает из команды. Кто-то этому гипотетическому худруку-дирижеру будет неудобен из-за характера, кто-то творчески не очень интересен и близок, а кто то, наоборот, слишком интересен. Та же самая картина и с режиссерами. Поэтому мы (а я, конечно, принимал это решение не единолично) сошлись на том, что худруком может стать композитор — как человек сторонний, но при этом знающий наше дело изнутри.

— Есть и другая сторона проблемы. Десятников в Большом уже становился центром острой дискуссии. И сейчас наверняка определенная публика вновь понесет, что называется, хоругви во славу национального достояния и супротив бесовщины. К бою готовы?

— Да мы всегда готовы. Всем мил не будешь. Было время, когда представитель одной партии очень активно пытался влиять на нашу репертуарную политику. Я тогда ему сказал: «Хорошо, а если сейчас ко мне придет Зюганов, потом „Справедливая Россия“, а потом ещё кто то, и каждый будет требовать свое? А я буду слушать? Это будет дурдом. А между тем никто не имеет права вмешиваться в творческий процесс. И это не я придумал, а Конституция:»

— В ваших планах множество амбициозных проектов, но давайте признаемся, что уже 20-й спектакль сложнейшей, но великой оперы Берга «Воццек» будет продаваться плохо.

— Я вам скажу больше — 10-й: Но это, что называется, имиджевый проект. Во-первых, «Воццек» никогда не шел в Москве, и мы в некотором роде первооткрыватели, а эту культуртрегерскую функцию Большой должен выполнять непременно. Во-вторых, мы уже ищем партнеров (скорее всего, это будет Запад), которые захотят показать его у себя в режиме копродукции. И это повсеместная практика: театры объединяются, чтобы экономить средства, не экономя на качестве. Большой должен работать для всех. И если есть тонкая прослойка зрителей, которые пойдут на Берга, они для нас очень ценны, и мы должны найти способ поставить для них Берга. Ведь это интересно и для музыкантов, и для солистов, хотя, признаюсь, некоторые ещё побаиваются этой музыки.

— А не получится так, что элитарные проекты вроде «Воццека» или даже «Дон Жуана» окажутся такой фестивальной историей, не очень уместной в репертуарном театре?

— Не думаю. Мы же следом за «Воццеком» ставим «Летучую мышь» Штрауса, которая, по нашим расчетам, должна остаться в репертуаре и порадовать самую широкую публику. И, конечно, Большой должен непременно иметь постоянный репертуар русских опер — без этого никак.

— Наверняка к этому проекту и к «Дон Жуану» Моцарта будут привлекаться и зарубежные силы. Тут-то поднимется вторая волна протестов от тех наших солистов, которые и раньше-то больше значились, чем значили, но уволить их было нельзя по трудовому законодательству.

— Это вечная проблема. Без ротации ничего хорошего не будет. Но государство сделало шаг вперед, и мы получили возможность заключать срочные контракты вместо пожизненных. И теперь по окончании контракта мы имеем возможность расставаться без судов. Однако это не касается тех сотрудников, которые уже работали в театре до определенной даты. Поэтому мы ввели систему аттестаций, которую опробовали при переходе на новую сцену, когда пришлось сократить часть коллектива. Эта система позволяет доказывать, более или менее убедительно, что такой-то артист в данный момент театру не нужен. Важно проводить такую аттестацию грамотно, с привлечением внешних экспертов, чтобы не возникало потом вопросов и упреков в сведении счетов.

И молодежную программу мы затеяли в преддверии перехода на основную сцену. Конечно, это создает серьезную проблему внутри коллектива. Вы что думаете, они не понимают, что если придут 10 новых молодых и голосистых, то со столькими же придется попрощаться? И, конечно, опять будут скандалы и суды, но такова жизнь. Безусловно, каждый разговор с артистом, который очень просит, чтобы его задействовали в репертуаре, и говорит, что его детям нечего есть, — это очень болезненный разговор, оставляющий царапину в душе, но я ведь не мать Тереза и не могу решать социальные проблемы отдельного человека во вред театру.

— Я так понимаю, в вашу дверь редко стучатся артисты, чтобы сказать спасибо.

— Никогда. (Смеется.) Надо иметь железные нервы и верить в свое дело. Но я ведь всю свою жизнь занимаюсь театром. Сразу после института. Был единственный перерыв в два года, связанный с каналом «Культура». Я другой жизни-то не знаю и ничего другого не умею. Но иногда бывают мгновения счастья, когда заходишь в зрительный зал в конце спектакля, а там овация. Я иногда своим администраторам, которые начинают зашиваться и жаловаться на беспросветность, говорю: «В зал зайдите! Тогда поймете, для чего вы сейчас этим занимаетесь».

— Что вас самого подвинуло на приход в Большой?

— Масштаб, конечно. Это главный соблазн любого менеджера. Но я при этом три или четыре раза отказывался. Хотел вернуться в Питер к Темирканову. А потом вдруг подумал: «Мне 48. Если сейчас не решусь на что-то главное, то, возможно, упущу последний шанс». Сначала я думал: продержусь полгода, и уже хорошо, потом год. А потом это ощущение забылось.

— Вы всегда избегаете вопросов о вкусовых пристрастиях, но все же какой театр нравится вам самому?

— Цепляющий. Театр должен цеплять, и я не знаю, как сказать это по-другому. Поэтому мне нравится «Евгений Онегин», и по этой же причине мне очень нравился спектакль «Ромео и Джульетта», поставленный Раду Поклитару и Декланом Доннелланом, хотя многие его разругали, а для меня это был тот самый трогающий, драматически выстроенный, цепляющий театр.

— Чем вы готовы рискнуть, чтобы такой цепляющий театр отстаивать?

— А я и так всегда по лезвию бритвы хожу. Если театр затрагивает ключевые вопросы, то реакции часто бывают очень острые. Ведь Большой — это объект стольких различных интересов. Как говорил Покровский: «Потому что театр на холме стоит». Здесь и чиновники, и бизнес, который бывает довольно беззастенчив. Давая деньги театру, наши новые бизнесмены часто не стесняясь требуют, чтобы пели или танцевали определенные люди. На что я отвечаю: «Ты ведь по блату канатоходцем никого не устраиваешь, а чего же ты здесь тогда требуешь?» Бывают ещё и внутренние интересы определенных групп: в опере была такая, можно сказать, группировка, которая никого не подпускала к определенным партиям. Долго с ними боролись, и многих они «съели».

К счастью, львиная доля нашего бюджета — это государственные деньги. И это своего рода подушка безопасности, освобождающая нас от непременного выполнения пожеланий наших меценатов. Они, кстати, периодически говорят: «Ну вот, опять модернуху поставили. Какой это „Мазепа“, на который я с мамой пришел, она была в шоке?» Но это не более чем разговоры и пожелания.

— Сейчас Метрополитен-опера выезжает на том, что спектакли транслируются в интернете и показываются с dolby surround stereo в мультиплексах с огромным успехом по всей Америке — не самой, прямо скажем, интеллектуальной стране. Собираетесь ли перенимать этот опыт?

— Я пытался разговаривать с сетью кинотеатров, предлагал. На меня посмотрели как на полоумного. Сказали: «Плати деньги и показывай, что захочешь». Наши французские партнеры предлагали создать систему интернет-трансляций наших спектаклей. Но местным провайдерам это не надо. И я пока не знаю, чем и как пробивать эту стену.

Планы большого

2009–2010

Обещана премьера «Воццека» Альбана Берга в постановке Курентзиса — Чернякова, «Летучая мышь», которую поставит молодой Василий Бархатов в декорациях Зиновия Марголина. Балетные планы включают «Тщетную предосторожность» в редакции Горского. «Эсмеральду» Пуни — Петипа отредактирует Юрий Бурлака, пообещавший взгляд из XXI века. Григорович поставит «Ромео и Джуль-етту». Классик Ролан Пети покажет «Юношу и смерть», а мастер реконструкций Сергей Вихарев воссоздаст «Петрушку» Стравинского — Фокина.

2010–2011

Публику должен порадовать «Дон Жуан» Моцарта в постановке Васильева с Курентзисом за пультом, удивить — «Вишневый сад» современного француза Филиппа Фенелона, а подразнить — «Золотой петушок» Римского-Корсакова, который поставит Серебренников, а за пульт встанет Синайский. Балет стартует «Апокалипсисом» Прельжокажа, продолжится проектом «XIX–XX», в который войдут старинный «Привал Кавалерии», классические «Рубины» Баланчина и провокационный опус Форсайта Herman Schmerman, и это станет первым сотрудничеством Форсайта с Большим. Десятников выступит как композитор «Утраченных иллюзий», которые будет ставить Ратманский. Завершится все частью проекта «XX–XXI» с «Волком» Пети, балетом Киллиана и хитом Уэйна Мак-грегора Chroma.

2011–2012

Этот сезон Большой надеется открыть на исторической сцене глинковским «Русланом», который поставят Юровский и Черняков. «Отдохнуть от эстетики черных пальто» Десятников предложил на «Кавалере розы», поставленном Саймоном Лоулессом, и «Чародейке» Чайковского с Александром Лазаревым за пультом. Балет откроет сезон «Спящей красавицей» Григоровича в декорациях Фриджерио. Также поставят «Манон» Макмиллана, а под занавес впервые станцуют «Вальсы» Баланчина.

Мнение

Маквала Касрашвили, управляющая творческими коллективами оперы Большого театра:

— Сейчас у артистов Большого зарплата формально небольшая — где-то 5–6 тысяч рублей. Но к ней добавляется из государственного гранта 20 тысяч. Это не считая оплаты спектаклей (бывает время, когда артисты почти не выступают — допустим, перед сдачей нового спектакля). Гонорар за спектакль (если речь о главных ролях) достигает 39 тысяч. Если артист приглашенный, сумма больше раза в три. За западных звезд платим ещё дороже.

Приход Леонида Десятникова я приветствую. Это современно мыслящий человек с широкими взглядами и хорошо понимающий артистов, я же видела, как он работал с ними на постановке «Детей Розенталя».

Дмитрий Вдовин, которому поручена работа с молодыми певцами, — известный педагог, очень хороший менеджер. Я попала на организованные им мастер-классы, где ребята под руководством педагогов подготовили и великолепно показали «Путешествие в Реймс» в Доме музыки. Это был настоящий россиниевский стиль.

Из проектов Михаила Фихтенгольца я слушала оперу «Орландо» в зале Чайковского. Он очень точно нашел дирижера и солистов. И сейчас вел подбор исполнителей для «Воццека», премьера которого совсем скоро.

Первые лица

Композиторы во главе российских театров

Сергей Рахманинов (1873–1943)

Музыкальный директор Большого театра в 1904–1905 годах. Впервые перенес пульт от сцены в оркестр. Автор трех опер, в том числе «Алеко».

Михаил Чулаки (1908–1989)

В 1955–1970 годах — директор Большого театра.

Автор оперы «Молодой моряк вселенной», балета «Сказка о попе» и др.

Кирилл Молчанов (1922–1982)

В 1973–1975 годах — директор и художественный руководитель Большого театра. Автор семи опер, в том числе «Зори здесь тихие», балета «Макбет» и др.

Густав Малер (1860–1911)

Австрийский композитор. В 1897–1907-м директор Венской оперы. Вывел театр на ведущие позиции в Европе. Опер и балетов не писал.

Рольф Либерман (1910–1999)

Швейцарский композитор. В 1959–1972, 1985–1988 годах директор Гамбургской оперы, в 1973–1980-м — Парижской. Автор «Пенелопы» и др. опер.

Петер Ружичка (род. в 1948)

Немецкий композитор. В 1988–1997 годах директор Гамбургской оперы, в 2001–2006 годах — Зальцбургского фестиваля. Автор оперы Outside-Inside и др.

Напечатать

Культура 00:51 / 24 Октября 2025 24659

Высоцкого обнулили

Новый фильм «Алиса в Стране чудес» не вызывает никаких эмоций, оставляя после себя ощущение зияющей пустоты

Леонид ПАВЛЮЧИК, кинообозреватель "Труда"

Труд

Главная героиня Алиса в исполнении Анны Пересильд. Фото из открытых источников

Сказка «Алиса в Стране чудес» была написана в 1865 году английским математиком, поэтом, прозаиком Чарльзом Лютвиджем Доджсоном и опуб-ликована под псевдонимом Льюис Кэрролл. Первые рецензенты посчитали, что «перегруженные...