За полтора года, прошедшие после реконструкции Большого театра, не утихают разговоры о том, что акустику знаменитого зрительного зала безнадежно испортили. Верно ли, что голоса солистов теперь естественным образом можно расслышать только из первых рядов партера, куда цены на билеты заоблачные, а для покрытия остальной части зала нужна электронная подзвучка? Правда ли, что со временем акустические свойства здания меняются сами по себе, или реконструкторам приходится постоянно придумывать новые технические ухищрения, чтобы исправить «недоделки»? Есть ли в зале так называемые глухие зоны, куда вообще не стоит покупать билет? Ответы на эти и подобные вопросы корреспонденту «Труда» удалось на днях получить из первых рук — в стенах Большого театра, от специалиста, который эту самую акустику и делал на протяжении шести лет ремонта, а теперь регулярно приезжает контролировать.
Юрген Райнхольд работает в одной из ведущих немецких акустических фирм, Muller BBM, которая возникла после войны и сделала себе имя на восстановлении разрушенных театров Германии. Именно она занималась реставрацией акустики Большого театра во время его реконструкции в
.jpg)
Использование мобильных элементов оркестровой ямы Большого театра. Рассадка оркестрантов для исполнения музыки XVIII-начала XIX века. Рисунки предоставлены фирмой Muller BBM
Прежде всего, специалист не доверяет популярной журналистской байке, будто акустически Большой театр перед ремонтом находился на 55 месте в мировом рейтинге оперных сцен. Из тех акустических приспособлений, которые заложил в 1856 году строитель Большого, выдающийся архитектор Альберт Кавос, сохранилось процентов 85, в первую очередь обшивка зала акустической елью. В 2005 году время реверберации (остаточного затухающего звучания — главный акустический показатель для любого театра) составляло 1,35 секунды, и это при мягких декорациях «Бориса Годунова», интенсивно поглощающих звук. Как утверждает Юрген, в знаменитом миланском «Ла Скала» реверберация и сейчас, после проведенной там в начале
.jpg)
Рассадка оркестрантов для исполнения музыки середины XIX века. Рисунки предоставлены фирмой Muller BBM
Но, конечно, сто лет назад акустические свойства Большого были лучше. В советские годы уничтожили полое пространство под партером, посадив его на бетонную плиту (это все равно что скрипку лишить деревянного корпуса, натянув струны на каменную доску), а лепнину из прекрасно резонирующего папье-маше заменили на более дешевый, но глухой гипс. Оркестровую яму «сжали» с 7 метров в ширину до 5,5, что лишило звук объема.
Восстановлением утраченного и занимались немецкие специалисты. В итоге, по последним замерам, реверберация на том же «Борисе Годунове» достигла 1,5 секунды. «Это фантастический показатель, больше не выжмешь. Если только не договоришься с обществом охраны памятников и не уберешь всю мягкую отделку зала», — улыбается собеседник.
С визитами немцы приезжают регулярно, раз в три-четыре месяца. Но вовсе не для физических доделок.
— Зал был технически полностью готов уже к октябрю 2011 года, т.е.к дате сдачи, — говорит специалист. — Но представьте, что вам дают в руки скрипку. Даже к самому лучшему инструменту надо приспособиться. В определенном смысле таким сложнейшим инструментом является зал. Причем после реконструкции он стал еще сложнее, поскольку в оркестровой яме появились подвижные элементы, дающие возможность менять ее конфигурацию и отражающие способности, в зависимости от размеров оркестра и стиля исполняемой музыки.
Например, задняя стенка ямы снабжена множеством панелей, одна сторона которых активно отражает звук, другая поглощает. В зависимости от того, нужно ли нам подчеркнуть или пригасить звучание, скажем, литавр, ближайшие к ним панели поворачиваются нужной стороной.
Именно для того чтобы вместе с музыкантами найти рецепты правильного использования всех этих элементов, и приезжают сюда Юрген и его коллеги.
.jpg)
Рассадка оркестрантов для исполнения музыки Вагнера и Рихарда Штрауса. Рисунки предоставлены фирмой Muller BBM
В любом случае, говорит он, рассказы о том, что будто бы певцов теперь не расслышишь без электронной подзвучки, безосновательны. В Большом, как и в других ведущих оперных театрах мира, в зал идет только естественный звук. Динамики на сцене есть, но их назначение совершенно другое: те, что нацелены в зал, используются при речевых выступлениях, а направленные в сторону задника помогают артистам, находящимся вдали от оркестра, хорошо его слышать.
Получил «Труд» и несколько советов, как выбрать место в зрительном зале. Если вы хотите получше разглядеть актеров, готовьтесь к тому, что в первых рядах партера плоховато со звуковым балансом: вы слышите в первую очередь те инструменты, которые ближе всего к вам. Сбалансированно звук начинает поступать где-то к середине партера и дальше.
Но и в конце партера звук оркестра плосковат — это уже мое личное наблюдение. Когда оркестр заиграл увертюру к «Князю Игорю» (премьера оперы — через неделю), виолончели и контрабасы словно стушевались. Заметно объемнее звуковая картина воспринимается с верхних ярусов, где билеты, к слову, гораздо дешевле. Это подтвердил и Юрген Райнхольд: если вы меломан, не тратьтесь на так называемые престижные места — за цену одного такого места вы и сами оперу наверху послушаете, и еще пяток своих друзей пригласите.
Так на каком же месте сегодня находится Большой в мировом рейтинге? Райнхольд назвал три исторических театра с лучшей, на его взгляд, акустикой: это неаполитанский «Сан-Карло», буэнос-айресский «Колон» и мюнхенский Национальный театр. Историческое здание Парижской оперы, по его словам, «переполнено ватой и нуждается в санации». Знаменитую оперу Сиднея, несмотря на славу этого театра, Юрген и вовсе определил как «акустическую катастрофу». А вот Большой, согласно его оценке, если не в первой десятке среди исторических театров мира, то уж во второй — точно.
Тут включившийся в наш разговор главный дирижер театра Василий Синайский неожиданно вывел его из чисто акустической плоскости: идти надо на выдающегося исполнителя. Когда в конце
Прямая речь
Юрген Райнхольд: «Оптимальную конфигурацию ямы должен выбирать каждый дирижер»
— При проектировании мы предусмотрели в оркестровой яме много мобильных элементов для того, чтобы можно было адаптировать ее к оркестрам различного состава. Это касается, главным образом, глубины оркестровой ямы, измеряемой от верхнего края ограждающей стенки до уровня пола в яме. Для небольшого оркестра (например, для исполнения музыки Моцарта) идеально устанавливать яму на глубину около 1,80 м; для оркестров большего состава идеальная глубина составляет около 2,10 м. Для очень больших оркестров (например, в операх Вагнера) яму можно опускать еще ниже на глубину 2,40 м или делать ее ступенчатой.
Задняя стенка в случае очень большого оркестра может отодвигаться назад, так что под передним краем сцены создается площадка для расположения дополнительного числа музыкантов. Кроме того, элементы задней стенки с одной стороны имеют звукопоглощающую (перфорированную) поверхность, а с другой стороны — звукоотражающую и могут по отдельности разворачиваться той или иной стороной к музыкантам. Таким образом, можно целенаправленно ослаблять звучание громких инструментов и улучшать баланс звучания оркестра в целом.
Все эти конфигурации оркестровой ямы обсуждались с театром, мы вместе их опробовали и они применяются в соответствии с музыкальным репертуаром.
Дополнительные опции в виде переносных перегородок, подиумов/подставок для отдельных инструментов или специального расположения отдельных групп инструментов находятся в руках оркестрантов и дирижера. Мы, как акустики, создали идеальную среду для оркестра, а оптимальный вариант конфигурации ямы сообразно с составом коллектива должен в каждом случае выбирать конкретный оркестр и дирижер. Как индивидуальными являются декорации к каждой отдельной сцене, так и каждый оркестр имеет свой собственный характер, и соответственно существует много конфигураций для использования оркестровой ямы.
