Приезд в Москву на один день пермского спектакля «Королева индейцев» стал чем-то гораздо большим, чем просто гастроли знаменитой труппы. Дело даже не в том, что это копродукция сразу трех выдающихся театров – Пермской оперы имени Чайковского, Королевской оперы Испании и Английской национальной оперы. В этот вечер мы узнали еще одну великую оперу о трагической любви – ранга и силы не меньшей, чем «Тристан и Изольда» или «Отелло». Такое случается не то что не каждый год – не каждое десятилетие. С этой высокой ноты начался в столице всероссийский театральный фестиваль «Золотая маска».
Парадокс в том, что это не опус последних лет, а произведение одного из самых признанных композиторов мира, жившего в конце XVII века. Однако, в отличие от «Дидоны и Энея» и других шедевров Генри Перселла, устойчиво идущих на многих оперных сценах, «Королева индейцев» долго не могла найти путь к зрителю по очень весомой причине: она не была закончена из-за чрезвычайно ранней смерти композитора, наступившей в 36 лет. Перселл успел написать около часа музыки, т.е. примерно половину того, что требовалось для полноценного спектакля.
Идеей возвращения к жизни одного из последних творений основателя британской оперы загорелись одновременно греко-российский дирижер Теодор Курентзис и американский режиссер Питер Селларс, встретившиеся в Мадриде на постановке двух русских опер – «Иоланты» Чайковского и «Персефоны» Стравинского. Оба оказались энтузиастами неоконченной партитуры Перселла.
Конечно, надо отдавать себе отчет: то, что мы увидели и услышали, далеко выходит за рамки авторского материала «Королевы индейцев». И даже за рамки творчества Перселла: добавив тщательным отбором инструментальные номера из других его сочинений, ранние духовные хоры и театральные песни, создатели нынешней версии, помимо поэтических текстов XVII века, использовали роман современной никарагуанской писательницы Росарио Агилар «Затерянные хроники Terra Firma», где испанская конкиста Мексики показана в неожиданном ракурсе – через судьбы двух женщин, испанки и индианки, каждая из которых любила, но эта любовь вступила в неразрешимое противоречие с кровавой сутью событий.
Жена вице-короля Мексики донья Исабель, поверившая, что ее муж приобщит новых подданных Испании к христианской благодати, увидела, что на деле ее соотечественники пришли в Америку убивать и грабить. А судьба дочери индейского вождя Текулихуатцин, отданной за конкистадора дона Педро де Альварадо и переименованной ради этого в донью Луису, еще печальнее. Ее сородичи мыслили, что этот союз поможет им узнать его тайные замыслы, а то и замирит жестокого воина. Но случилось самое непредвиденное: понимая всю жестокость Педро, Луиса полюбила его – самозабвенно и навсегда. Ее любовь не разрушили ни новые кровавые походы против индейских племен – хотя она по-прежнему душой с соплеменниками, – ни даже быстрое охлаждение к ней Педро, женившегося на знатной красавице-испанке, а Луису поселившего на задворках дворца из скупой милости – ведь она мать его дочери. Проходят годы, Луиса старится, болеет – и умирает с удивительной молитвой к СВОЕМУ богу, а не к богу испанцев: «О Ишчиэль, возлюбленного возлюби, как я, и покарай меня не строго за то, что смертного люблю, как бога, опорой будь ему, щитом, оградой! Других благословений мне не надо». Мощная драма с грандиозным посылом-вопросом: кто ближе к истинному Богу – та, что по внешним приметам язычница, но движима самоотверженной любовью, или тот, кто кланяется перед «правильным» алтарем, но главную радость испытывает от тирании и убийства?
.jpg)
Рассказчицей на фоне магического «зеркала майя» выступает драматическая актриса из Пуэрто-Рико Маритксель Карреро. Фото Сергея Бирюкова
Но драма не вышла бы на уровень мировых шедевров, если бы не музыка Перселла. Галантно-танцевальная в начале, она по ходу оперы все больше насыщается тонкими, странными красками, когда описываются таинственные обряды индейцев, и надломленной трагичностью, достигающей тихой кульминации в последней арии умирающей Луисы в конце четвертого действия. А контраст с духовными хорами, по проникновенной красоте не уступающими баховским хоралам, придает этому действу поистине вселенскую объемность, заставляющую вспомнить о «Страстях по Матфею» гениального лейпцигского мастера – хотя до них еще больше 30 лет.
Похвал заслуживают все главные солисты. Это сопрано – американка Джулия Баллок (Луиса) и наша Надежда Кучер (Исабель); контратенора – корейско-американский певец Винс И и украинец Юрий Миненко (озорные индейские боги-близнецы Хунапу и Шбаланк); тенора – британец Тим Лоуренс и американец Ноа Стюарт (вице-король дон Педрариас и конкистадор дон Педро)… Кстати, интересный штрих: эта парность голосов, как бы сглаживающая индивидуальность образов, подчеркивает сходство их драматургических функций. И, отдаляя действо от привычной оперы, приближает его к другому полюсу – мистерии, где действуют и сталкиваются не столько личности, сколько идеи. Стелларс и ставит «Королеву индейцев» как мистерию – с неспешным чередованием ритуальных танцев и вокальных номеров, которые, опять-таки совсем как у Баха, скорее музыкально-поэтические комментарии к сюжету, чем высказывания конкретных героев. Если кому-то кажется, что от этого убывает сила смыслового послания, – он волен так считать. Но чуткому и вдумчивому все откроется, уверены постановщики.
Любовь к смертельному врагу ее народа -- крест, который донья Луиса несет до самого конца (певцы Ноа Стюарт и Джулия Баллок). Фото Сергея Бирюкова
Автору этих строк не вполне, может быть, открылись детали оформления. Загадочной простоте декоративных панно-орнаментов, воспроизводящих древние индейские символы и так гармонирующей с замедленным ритмом обрядово-повествовательных танцев (хореограф Кристофер Уильямс), очень уж в лоб перечила расхожая брутальность фигур захватчиков, одетых, как в тысячах современных спектаклей, в камуфляж. Впрочем, может, этой нарочитой расхожестью американские художники Гронк (декорации) и Дуня Рамикова (костюмы) как раз хотели подчеркнуть пошлость европейского насилия на фоне тонкой символики туземного искусства?
Ну и еще об одном коллективном «герое» спектакля необходимо сказать – это хоровой и инструментальный ансамбль Теодора Курентзиса musicAeterna, которому подвластны сложнейшая полифония, тончайшие секреты звукоизвлечения и умение всегда оставаться в поле гармонии – в высшем, эстетическом смысле. Даже когда музыка вдруг выскакивает из привычной стилистики барокко и начинает удивлять, скажем, неожиданными индийскими (не индЕйскими, а именно индИйскими) медитациями – там, где повествуется о сладостных ухищрениях любви, – исполнители сохраняют общий прозрачно-(призрачно?)-сдержанный саунд, и художественное единство не нарушается. «Мы имели на это право, -- прокомментировал потом свою вольность Курентзис. – При Перселле традиции не только разрешали, но даже предписывали в некоторые моменты вставные номера – любые, какие постановщики сочтут уместными. Нам показалось уместным индийское звучание».
Джулия Баллок выводит на поклоны музыкального руководителя постановки Теодора Курентзиса. Фото Сергея Бирюкова
А на вопрос, почему совершать художественное открытие мирового значения захотелось именно в России, Теодор ответил: «А вы где-нибудь еще встречали такой коллектив, как musicAeterna?»
Было бы странно, если бы спектакль не получил наград «Золотой маски» хотя бы в некоторых из семи номинаций, по которым выдвинут (работал дирижера, режиссера, первых четырех из названных выше солистов, ну и сама оперная постановка в целом). А будь моя воля, я бы ввел еще одну номинацию – за лучший буклет. В стране еще только Большой театр выпускает к своим постановками подобные тома-исследования – содержательные, многосторонние, богато иллюстрированные, которые не стыдно потом ставить в самые серьезные библиотеки. Даже Мариинский такого не делает. Пермь и в этом отношении держит себя одной из культурных столиц России.
