Ольга Смирнова – одна из ярчайших фигур сегодняшнего российского балета. За восемь лет, прошедших после ее первого интервью «Труду», феноменально одаренная петербурженка прошла громадный путь до статуса прима-балерины Большого театра, станцевала больше десятка премьер, поучаствовала в прямых трансляциях. В декабре она блестяще исполнила заглавную женскую роль в премьере балета «Мастер и Маргарита» выдающегося европейского постановщика Эдварда Клюга. А буквально в эти дни, 11-13 января, выступает на сцене Большого театра в авторском проекте Postscript (три балета разных хореографов), номинированном на «Золотую маску». В первом интервью нового 2022 года Ольга рассказала о сложностях воплощения этих замыслов, о самых захватывающих эпизодах трудной, но увлекательной балетной жизни, о коротком времени для досуга и том, как ей удалось, храня в душе петербургский дух, полюбить Москву.
– Вот и в вашу жизнь пришел первый бенефис – он же первый независимый проект, осуществленный параллельно с занятостью в репертуарных спектаклях Большого театра.
– В Большом у меня и вправду обширный, разнообразнейший репертуар, включая все самые важные классические спектакли, я участвую практически во всех премьерах, работаю с выдающимися современными хореографами… Но сегодня моя особая благодарность руководству театра – за поддержку проекта Postscript, который создан специально для меня и моих единомышленников продюсерской компанией Muzarts во главе с Юрием Барановым.
– Что для вас в этом проекте важнее всего?
– Выход на другой исполнительский уровень, задача овладеть тремя разными стилями хореографии в рамках одной программы. Имея в своем арсенале большое количество разных спектаклей, я могу сделать пластику более живой, богатой, открытой к новым нюансам. Это – как научиться говорить на нескольких иностранных языках. Ну и важно, чтобы зрители ясно видели фирменный почерк каждого из хореографов. Например, в «Воспоминании о дорогом месте» Алексея Ратманского речь об увлекательной истории взаимодействия двух пар, где сюжет разворачивается при помощи насыщенной мелкими деталями лексики танца, очень музыкальной и драматургически выстроенной…
Мне также всегда хотелось поработать с Иржи Килианом, но так как он больше не ставит новые балеты и даже не репетирует старые (поручая это ассистентам: такое решение прославленный чешский хореограф принял несколько лет назад – «Труд»), мы пригласили его последователей Пола Лайтфута и Соль Леон. Заполучить столь востребованных хореографов «помогла» пандемия: многие театры мира были закрыты, и у постановщиков образовалось окно, чтобы приехать в Москву и передать нам свой автобиографичный спектакль Postscript, который и дал название всей программе. Это очень счастливое творческое знакомство, надеюсь, перерастет в наши последующие проекты с Соль и Полом.
Но изначально программа формировалась вокруг балета «МакГрегор+Мюглер», поставленного на меня несколько лет назад в Лондоне. В его основе – идея совместить миры хореографии и высокой моды. Конечно, я сразу согласилась участвовать.
Настоящей путеводной звездой в творчество Уэйна МакГрегора стал для меня мой партнер, премьер Королевского балета Эдвард Уотсон, который хорошо знал и чувствовал пластику этого знаменитого современного балетмейстера. Времени на постановку отводилось мало, нужно было быстро учить замысловатые комбинации, причем, что сложно и непривычно, без опоры на музыку. Уэйн ставил несколько комбинаций, потом менял их местами, соединял, обрезал, и все это нужно было держать в голове, так как тело еще не успевало запомнить движения. Шла безумная мозговая работа, помноженная на незнакомую мне пластику.
Не скрою – порой я теряла веру в себя, но Уэйн успокаивал, говоря, что все классические танцовщики, проходя через его хореографию, поначалу испытывают стресс, однако со временем текст втанцовывается и тело адаптируется. Да и ведь хореограф вольно или невольно учитывает твои сильные стороны, твою координацию. Думаю, поэтому мое соло в этом балете напоминает перетекание воды, где при возможностях импровизации и игры с ритмами я оказываюсь в комфортной для себя стихии адажио, позволяющей бесконечно длить движения без единого шва.
(1).jpg)
Сцена из спектакля. Фото Muzarts
– Тьерри Мюглер – один из ведущих современных модельеров. Мир высокой моды вас волнует?
– Конечно, хотя не могу сказать, что слежу за всеми его тенденциями. Модные показы очень театральны, демонстрируемые на них образцы haute couture чаще всего предназначены не для повседневной жизни и удобства, а для манифестации стиля и вкуса их создателя, то есть в этом сравнимы с произведениями искусства. Общаясь с Тьерри, я поняла, что он большой художник и перфекционист, для которого важна любая мелочь: толщина подводки на глазах, количество и размер стразов на лице... В целом же его фирменный почерк, благодаря акценту на удлиненных линиях, близок к балетной эстетике. В моем костюме ему было важно через абрис тонкой талии, округлость бедер и бюста подчеркнуть женственность, в мужском – наоборот, акцентировать силу и мышечную рельефность танцовщика. Эти костюмы превращают артистов в космических существ – странных, но не лишенных эротического подтекста.
.jpg)
Эскиз Тьерри Мюглера к спектаклю. Фото Muzarts
– Ваша самая свежая по времени работа в Большом театре – «Мастер и Маргарита» по роману Булгакова, очень «московскому» по духу. Вы ведь теперь тоже москвичка?
– Да, живу здесь уже десять лет очень полюбила город, особенно центр. Что, конечно, ни в коей мере не отменяет моих чувств к родному Санкт-Петербургу, где все мне созвучно, но и Москва, особенно та ее часть, где ощущается история – теперь мила и дорога. Недавно я оказалась в доме актрисы Ермоловой – филиале Бахрушинского театрального музея: там происходила творческая встреча с режиссером-хореографом Эдвардом Клюгом.
– Как вам работалось с ним в процессе постановки «Мастера и Маргариты»?
– Он стал нашим проводником в эту историю, рассказывая на репетициях, что происходит между героями в каждой сцене – еще до того, как начал придумывать движения. Конечно, этому погружению способствовала и мистическая музыка Альфреда Шнитке. Еще со времен постановки балета «Анна Каренина», в партитуру которого Джон Ноймайер включил произведения этого композитора, я открыла его для себя. Кто-то однажды сказал: «Когда слушаешь музыку Шнитке, как будто протягивается тонкая, невидимая глазу нить, соединяющая нас с вечностью, с миром после смерти». Именно такая музыка органично откликается на булгаковские темы.
P.S. Полностью интервью читайте в первом бумажном номере «Труда» 2022 года, который выйдет 14 января.
