Юрий Арабов: «У нас с Сокуровым болезненная тяга друг к другу»

Главная Культура 06:00 09 Сентября 2011 3851

Соавтор знаменитого режиссера считает, что не блокбастеры, а интерпретации мировой литературной классики спасут русское кино

Елена Ищенко

Напечатать

На Венецианском кинофестивале показали единственный российский фильм конкурсной программы — «Фауст» Александра Сокурова. Сам режиссер недавно рассказывал об этой картине «Труду» (см. номер от 15.06.2011), а сегодня мы беседуем с ее сценаристом Юрием Арабовым.

— В мире уже написано столько литературных «Фаустов» — на какой из них вы опирались?

— Сценарий написан по легендам о докторе Фаусте, а от Гете мы взяли мотив соблазнения Маргариты, мимо которого любому драматургу будет очень трудно пройти. Мы делали современную картину о современном человеке. «Фауст» — картина, завершающая тетралогию фильмов о власти, в которую вошли «Молох», «Телец» и «Солнце». «Фауст» дает ответ об источнике зла. Такой по крайней мере был у нас замысел. Я писал этот сценарий, постоянно думая о том, что если раньше черт бегал за человеком, то сейчас уже к нему стоит длинная очередь людей, желающих продать свою душу. Но черту это не нужно, ему все надоело. Когда мы начали работать над фильмом, то появилась еще одна, более глобальная, метафизическая тема — о разрыве человека не только с Богом, но и с Сатаной. Мы хотели показать разрыв современного секулярного человека с какой-либо метафизикой вообще.

— В недавнем фильме «Чудо» (режиссер — Александр Прошкин) вы затрагивали эту тему — неприятие самой возможности чуда.

— Да, и мне кажется, что до нас эту тему не исследовали. Было так: Бога нет, но черт встречается. А мы сделали картину о том, что современный человек сам начинает выполнять функцию черта. Дело в том, что современное кино, в том числе и артхаус, боится духовных и религиозных тем, а мы постарались сделать картину как раз религиозную.

— Героями ваших предыдущих фильмов о власти становились вожди XX века: Ленин, Гитлер, японский император Хирохито. А в новой России есть люди, о которых можно было бы снять подобный фильм?

— Конечно. Такую картину можно снять о Ельцине — я с закрытыми глазами напишу сценарий, у меня пальцы сами побегут по клавишам компьютера, настолько ясна история большого русского падшего человека. О Владимире Владимировиче также могу написать сценарий. Несмотря на то что я видел его всего раз и совсем немного поговорил с ним, несмотря на его закрытость, которую диктуют его нынешняя и тем более прошлая профессии, он мне понятен и ясен. Но по своей воле я писать не стану, только если кто-то попросит, а я тогда еще буду в состоянии делать что-либо.

— «Фауст» — ваш одиннадцатый совместный фильм с режиссером Александром Сокуровым.

— Мы с Сашей познакомились в 1978 году. Несмотря на то что у нас разные характеры, у нас существует какая-то болезненная тяга друг к другу. Нам интересно вместе работать, чувствовать моральную поддержку и взаимопомощь. Думаю, мы сумели сказать многое в наших общих картинах. Большого зрительского успеха мы не добились, может, даже наоборот. Наши картины тем не менее формируют лицо российского кино за рубежом. Но и те картины, которые созданы без Сокурова, я пытался делать честно и говорить в них о том, что меня волнует. А в первую очередь меня интересует метафизика. Но я отчасти постмодернист и отношусь ко всему с долей скепсиса и юмора, ничего не декларируя прямо.

— Как вы думаете, искусство может существовать вне метафизики?

— Нет, вне этого для меня искусство вообще не существует. Мне неинтересно смотреть картины про то, как плохо жить, или про то, как жить хорошо. Про хорошую жизнь нас заставляют смотреть продюсеры, а про плохую — современный российский артхаус. Мне это чуждо, потому что это высказывание, которое не нуждается в художественном оформлении. Тем не менее у нас есть отличные режиссеры, чьи работы не вписываются в рамки такого лапидарного высказывания. Это в первую очередь Андрей Звягинцев, Алексей Попогребский и Кирилл Серебренников. Последний, правда, очень любит работать с аттракционами и чернухой, но тем не менее в фильме «Юрьев день» мы пытались сделать так, чтобы за чернухой было некое свечение. У нас есть режиссеры, есть и неплохие сценаристы, которые сформировались за последнее десятилетие: Соболев, Родимин, Гоноровский, Негин.

— А что вы думаете по поводу реформы кино?

— Она весьма лжива. У нас появились продюсеры, которые постоянно говорят, что в России нет хороших сценаристов, что нужно приглашать специалистов с Запада, хотя на самом деле они озабочены только одним: как перенести телевизионный формат на большой экран. Телевидение отработало модели уничтожения эстетики и мышления. Вместо мышления — релаксация. Именно эту релаксацию вне художественного осмысления продюсеры, часть которых вышла из гвоздичного и мебельного бизнеса, пытаются перенести в кино. Да и сами продюсеры у нас особые: они не достают деньги, а распиливают государственный бюджет. Этой реформе уже три года, и можно смело сказать, что она не работает. Все это делается под благородным предлогом вернуть зрителей в кинозалы, но эти инициаторы реформы не понимают, что телесериалы смотрят домохозяйки и пенсионеры, которые не пойдут в кино.

— У нас любят говорить, что все дело в плохом кинообразовании.

— Этот тезис выдвигают те, кто хочет хоть как-то оправдаться в глазах нашего премьер-министра, которого они же и втянули в реформу кино. Просто чтобы оттянуть расплату за свою деятельность, за то, что у них нет фильмов, которыми они могли бы отчитаться. Образование у нас есть, и именно оно мешает продюсерам переносить телевизионный формат в кинозалы. Люди, которые читают Гомера и книги по монтажу, все-таки задумываются о том, что они делают. У нас есть разные киношколы. Кроме ВГИКа, Высших режиссерских курсов и ЛГИТМиКа есть киношкола Александра Митты, «Синефантом», «Кино-док», кинематографические факультеты в МГУ и Университете Нестеровой.

— Что можно сделать, чтобы изменить ситуацию?

— Хотя бы говорить о ней. Но мне кажется, что правительство таких людей, как я, не слышит.

— Какую систему финансирования кино можете предложить вы? Ведь старая система тоже не была максимально эффективной.

— В первую очередь она была неэффективна тем, что некоторая часть государственных средств пропадала. Я бы не ломал прошлую систему, просто правительству нужно было бы установить контроль над расходом бюджетных средств. Ведь чтобы снять одну хорошую картину, нужно сделать десять плохих. Искусство — это не спорт. Если среди десяти картин выскочит одна — это уже прекрасно. Но для этого нужен большой вал кинопроизводства. В Америке в год снимают больше тысячи картин. Часть вообще не идет в кинотеатрах, а выходит сразу на DVD и по телевизору. Но зато набираются три-четыре картины, о которых действительно можно говорить. Прошлая киносистема в России была хороша именно тем, что всем давали работать. В год выпускали около 200 картин. Благодаря этому и сформировалось то поколение режиссеров, о которых мы говорим: Звягинцев, Хлебников, Попогребский, Вырыпаев, Серебренников, Садилова, Гай Германика. Всего за 10 лет появилось 15–20 новых имен, которые интересны. Ведь в 90-х ничего не было, тогда снимали разве что Балабанов, Сокуров и еще два-три режиссера. В нулевых в кинопроизводстве появились нефтяные деньги. Часть из них пропала, но благодаря оставшимся появились новые режиссеры и сценаристы, к которым можно прислушиваться.

— Но сейчас хотят, чтобы каждый фильм приносил доход.

— Это глупый подход. Чем прибыльнее пытаются сделать фильм, тем меньше зрителей на него ходит. За последний год посещаемость российских картин упала еще на 10%. Посмотрите на наши блокбастеры. Хоть один из них принес прибыль? Например, «Обитаемый остров»: он ничего не принес, все в минусе. Доходными оказались «Любовь-морковь» и «Гитлер капут», которые как раз и являются переносом телевизионного формата на большой экран.

— Нашему кинематографу вообще нужны блокбастеры в голливудском смысле?

— Я считаю, что мы и без них существовали. Сила американского кино не столько в режиссерах, сколько в продюсерах, вале денег и умении их распределить. Уж если что-то и брать от американского кино, то продюсерские кинотехнологии. Другой вопрос — зачем. Над нашими блокбастерами за рубежом смеются. Там до сих пор ждут от нас интерпретаций Чехова и Толстого. Я считаю, что путь развития нашего кино — это соединение хорошей истории и глубокого содержания. Примеры таких фильмов есть и на Западе: Стэнли Кубрик, Дэвид Финчер. Конечно, наших артхаусных режиссеров будет непросто убедить снимать такое кино. Но мы будем бороться за русскую культуру, за ее остатки, мы будем бороться за то кино, которое считаем нужным, и посмотрим, кто кого победит.

Резюме «Труда»

Юрий Арабов, прозаик, поэт, сценарист

Родился в Москве в 1954 году.

Учился во ВГИКе, окончил его в 1980-м.

Написал сценарии фильмов «Скорбное бесчувствие» (1987), «Господин оформитель» (1988), «Молох» (1999), «Телец» (2000), «Солнце» (2004), «Юрьев день» (2008), «Чудо», «Полторы комнаты, или Сентиментальное путешествие на родину» (2009) и других.

Напечатать

Культура 19:52 / 18 Ноября 2025 15356

Интрига с любовными письмами подвела Фальстафа

В спектакле Малого театра «Виндзорские женушки», кажется, есть все, что привлекает зрителей

Любовь Лебедина

Роль пьяницы и дебошира Джона Фальстафа креативно исполнил Александр Клюквин

В шекспировской комедии, где героини стремятся отстоять свое эго и быть наравне с мужчинами, лихо закручен сюжет, запутаны отношения, а лабиринт коридоров и комнат, созданных воображением сценографа Максим Обрезкова, не позволяет действию застыть. Оказывается,...