По мнению «Труда», этим мощным, атакующим спектаклем театр подтвердил, что он — достойный тезка своего популярного футбольного земляка.

Подобному спектаклю-бомбе давно пора было грохнуть на московской оперной сцене, где царят благостная академичность и страсти позапрошлых веков. Единственную, пожалуй, попытку нарушить эту атмосферу и создать современную социальную оперу о жизни низов предприняли шесть лет назад авторы «Детей Розенталя». Кстати, при всей невеликости этого произведения попытка оказалась небезуспешной — о попадании месседжа в цель свидетельствовал уже вой ряда депутатов Госдумы и движения «Идущие вместе» (предшественника сегодняшних «Наших») о якобы недопустимой вульгарности сюжета и текста про жизнь вокзальных бомжей, оскорбляющих святую сцену Большого театра.

Страшно представить, как взвыли бы сегодняшние блюстители академической чинности, если бы узнали заранее, какой спектакль везут к нам испанские сорвиголовы из мадридского королевского оперного театра «Реал» во главе с их неуемным директором Жераром Мортье (интервью с ним, в том числе об опере «Возвышение и падение города Махагони», читайте в номере «Труда» от 17.06.2011). Если уж им поплохело от мастерской, но камерной по характеру партитуры тонкого стилизатора Леонида Десятникова, от текста Владимира Сорокина про то, как современному обществу не нужны личности уровня Чайковского, Верди, Мусоргского, Вагнера: Но в данном случае несчастье-то обстоятельство, что опера Курта Вайля на либретто великого революционера театра Бертольта Брехта (1929 год) практически не известна в России, — обернулось счастьем: имена ее авторов не звучат у нас таким раздражителем, как, скажем, имя Владимира Сорокина, и поэтому никто не устраивал перед Большим театром пикетов, не требовал запретить постановку на либретто «писателя-калоеда».

Хотя, по логике гонителей «Розенталя», имелись все к тому основания. Там академистов оскорбило место действия — подземный переход у трех вокзалов. Тут — безобразная свалка, в которой с каждым действием прибавляется по горе мусора, к концу это уже три монблана всякой дряни. Там — низкая лексика на уровне «курвы» и «стервы». Тут — символическое, но весьма прозрачное обозначение массового полового акта, причем всеми известными способами — сверху, снизу и т. д. Кстати, именно в этот момент часть публики все же не выдержала и демонстративно вышла из зрительного зала. Впрочем, ретировалось всего человек десять, преимущественно дамы пенсионного возраста. Остальные досмотрели спектакль до конца и, судя по овации, оценили силу этой современной притчи о городе грехов Махагони. Напомню ее сюжет. Трое проходимцев, разыскиваемых полицией, организуют в заброшенном месте штата Алабама город притонов, где действуют свои правила. Например, нельзя распевать веселые песни. Странно? Но ведь веселая песня — признак свободной души, а какая свобода в городе искушений? Она его хозяевам вовсе не нужна. Здесь призывают к другому: ешь, пей, любись, играй. Вам это ничего не напоминает из нынешней отечественной жизни, особенно той, что пропагандируется телеканалами в прайм-тайм?.. И вот в этот город искушений приезжает в числе прочих простак с Аляски, который прогуливает и проигрывает все свои деньги, так что в конце ему нечем расплатиться за три бутылки виски и поломанную гардину. А отсутствие денег, по морали Махагони, — страшнейший грех, хуже распевания веселых песен, даже хуже прелюбодеяния и убийства, за него полагается виселица.

Но, конечно, этот сюжет так и остался бы голым назиданием без мощной (не чета десятниковской) музыки Курта Вайля. Среднему интеллигент-ному россиянину этот немец известен только как автор знаменитой «Трехгрошовой оперы», а на массовом слуху из нее лишь одна мелодия — зато какая: песенка Мэкки-Ножа, шагнувшая далеко за пределы «Трехгрошовой:" и ставшая хитом мировой эстрады. В «Махагони» Вайль предстает достойным соотечественником и Баха, и Марлен Дитрих: хоровая фуга перетекает в заводной зонг, зонг — в фокстрот вселенской силы, что задало дирижеру Теодору Курентзису (российскому человеку в испанской постановочной команде) головоломную задачу, с которой он справился со всей присущей ему пассионарностью: Заслуга режиссеров Алекса Олье и Карлуша Падриссы (они же — руководители популярной мим-труппы Fura dels Baus, участвующей в представлении) — в том, что их спектакль так же пластично, как музыка, переходит от интимной драмы труженика севера Джима и проститутки Дженни в блистательном исполнении Михаэля Кенига и Эльжбеты Шмытки к массовому действию-экшну, а массовый экшн может мгновенно превратиться в массовый же ритуал, где перед нами уже не подонистые персонажи города грехов, издевающиеся над осужденным на казнь Джимми, а траурный хоровод вокруг виселицы, вздымающейся до самых дымных свалочных небес. Ритуален и самый конец представления: на сцену неспешно выходят группы актеров, несущие лозунги на все случаи жизни — «За правосудие!», «За любовь на продажу!», «Свободу олигархам!», и все это перекрывается гигантским транспарантом через всю сцену «За величие мусора!». Так постановщики заостряют посыл авторов оперы: у тех Махагони погибал, у этих город грехов, уже переживший несколько падений, бессмертен.