Два великих христианских приветствия получила в эти предпасхальные дни музыкальная Москва: Теодор Курентзис со своим коллективом musicAeterna привез из Санкт-Петербурга «Страсти по Матфею» Баха, а на следующий день в том же зале «Зарядье» Валерий Гергиев во главе хора, квартета солистов и оркестра Мариинского театра представил Торжественную мессу Бетховена.
Даже для столицы такое средоточие шедевров мировой музыки, требующих от интерпретаторов высочайшего напряжения профессиональных и духовных сил, исключительно.
За свою достаточно долгую жизнь вряд ли припомню более десяти живых исполнений «Страстей по Матфею». Дело не только в беспрецедентной тематической насыщенности и контрапунктической виртуозности этих трех часов музыки. В лабиринте ее технических трудностей важно не потерять главную задачу – дотянуться до баховской высоты отношений с Богом, достичь горячего градуса чувств и мыслей самого, наверное, великого религиозного композитора за всю историю человечества.
У Курентзиса есть на этом пути козырь – дирижер позиционирует себя исполнителем-аутентистом, стремящимся к максимально достоверной реконструкции исторического звучания партитуры. С другой стороны, Теодор не был бы Теодором, если бы ограничился только воспроизведением текста, не оставив за собой права его художественного комментария.
Да и что такое реконструкция звучания? Ну допустим, используются копии барочных инструментов, в том числе экзотические для сегодняшней аудитории продольные флейты, старинные гобои (матово звучащий гобой д’амур, близкой к валторне «охотничий рожок» -- гобой да каччья), скрипки с жильными струнами и мягкими старинными смычками... Допустим, культивируется безвибратное, свободное от романтической материальности пение. Но разве поручение альтовых арий, в том числе самой знаменитой, проникновенной Erbarme dich, контратенору (грубо говоря, мужскому меццо-сопрано) – это аутентизм? Ведь, насколько знаю, никаких контратеноров, равно как меццо-сопрано и сопрано, в распоряжении Баха не было, а партии, которые мы привыкли считать женскими, пели мальчики.
А откуда эти темпы, делающие большинство арий подобием куртуазных гавотов и менуэтов, заглавный же хор Kommt, ihr Töchter почти вальсообразным? Скажете – рецензент субъективен в своем восприятии, и будете правы, но отчего эта «субъективность» так отчетливо резонирует с манерой дирижера «танцевать» за пультом?
Отвечу не мудрствуя лукаво: таков Курентзис. По всей видимости, считающий, что Бах мог писать галопы и для церкви. Что светский вокал не противоречит духовному жанру, поскольку, живи композитор в других условиях – как, например, Гендель – он бы и оперы великолепно сочинял (сочинял же светские кантаты – чем не маленькие оперы?). Что «Страсти по Матфею» – более чем часть церковной культуры, это символ всей эпохи барокко. Да и не одного лишь барокко – человеческой культуры в целом, что дает повод пользоваться самыми разнообразными ассоциативными приемами: например, вводить колокольный звон и пение детей за сценой в момент крестной смерти Христа (приглашенная в программу хоровая студия «Весна»).
При всех этих спорных моментах нельзя не отметить высочайшее техническое качество исполнения – в пении того же контратенора Андрея Немзера, в изумительно контрапунктирующей ему скрипке (к сожалению, ни один из солистов в программке не поименован, а в лицо я их, за исключением Немзера, не знаю), в идеальной слитности хоровых партий, которым притом доступны мгновенные образно-эмоциональные перевоплощения: сейчас это кривляющаяся в синкопированной фуге иерусалимская толпа (вот тебе и повод для галопа), через секунду – тревожные голоса учеников Иисуса, еще через минуту – истовый хорал. Притом все – без звукового пережима, легкими, чистыми «иконописными» красками, на фоне которых тем ярче выделяются кульминации вроде беспрецедентного по драматизму эпизода ареста: этому грозовому тремоло и молниеподобным броскам «из жара в холод», из мажора в минор могли бы позавидовать и самые крутые романтики вплоть до Вагнера с Верди. Воистину – «не ручей (Bach) – море ему имя», как мудро сказал о коллеге-предшественнике Бетховен.
Вот один из немногих, кому, фигурально говоря, не страшно выйти на сцену вслед за лейпцигским гением. Ибо равновелик, тем более когда речь о Торжественной мессе, которую сам ее сочинитель считал главным своим творением, ставя даже выше Девятой симфонии.
А Валерий Гергиев «просто» дирижирует, и тоже получается здорово. Фото Александра Шапунова предоставлено Фондом Валерия Гергиева
И его можно понять: в Девятой три из четырех частей при всей их масштабности в общем развивают тот стиль, который мы знаем по предыдущим симфониям, и только в финале нащупывается небывалое прежде сплетение оркестровых, сольно-вокальных и хоровых средств, в Мессе же эта сложнейшая синтетическая ткань растет на протяжении всех 80 минут и пяти частей грандиозной партитуры. Если первую часть, Kyrie eleison, еще можно трактовать как развернутое вступление к циклу, то уже вторая, Gloria, создает ощущение многофигурной, сюжетно полифоничной фрески, отталкивающейся от ликования финальных тактов Девятой симфонии, но идущей дальше, к благоговейному отрешению в Qui tollis, минорному смятению в Qui sedes ad dexteram, вселенскому торжеству в Quoniam Tu Solus Sanctus… Затем – традиционно строгое Credo, а вот после него – самая развернутая и необычно решенная часть, Sanctus, начинающаяся, в отличие от всех прочих известных мне месс, не с бурной радости, а со строгой сосредоточенности, будто всевластная рука перенесла нас в суровые и прекрасные горы, где мы, преодолев множество испытаний, обретаем святыню Грааля – излучающее неземной свет соло скрипки (концертмейстер оркестра Лоренц Настурика-Гершовичи) и квартет с хором Benedictus (солисты Ирина Чурилова, Анна Кикнадзе, Сергей Скороходов, Мирослав Молчанов). После такого озарения – прямой путь к финальной молитве, а вернее по-бетховенски императивному требованию Dona nobis pacem – «Даруй нам мир». Примечательно, что слова Agnus Dei, qui tollis peccata mundi, miserere nobis – «Агнец Божий, что прощаешь грехи мира, помилуй нас» композитор сопровождает воинственными литаврами и трубами, будто говоря нам: нет греха хуже войны.
В отличие от Курентзиса, Гергиев не ставит себе задачи ни играть в аутентику (в случае Бетховена обращение к тембрам эпохи не дало бы столь разительного эффекта, как трехсотлетний бросок в звуки Баха), ни «трактовать» классическую партитуру. Он просто с доступной его музыкантам степенью достоверности (как правило, высокой, если не считать первых минут с их легкой интонационной дезориентацией солистов и чересчур резкими выкриками хора) воспроизводит партитуру микеланджеловой сложности, смелости и совершенства. Возможно, это и есть лучшее приношение, которое способен сделать исполнитель композитору и публике. Особенно – в дни 200-летия великого произведения, мировая премьера которого – так сложилось к чести русской столицы – прошла именно в Петербурге 7 апреля 1824 года.
