В Нижегородском театре оперы и балета продолжают открывать творчество самобытного советского композитора Мечислава Вайнберга. Вслед за балетом «Золотой ключик», поставленным в декабре, здесь возродили оперу «Любовь д’Артаньяна».
Судьба наследия Вайнберга драматична, как и сама его жизнь. Польский еврей, успевший в последний момент спастись от гитлеровцев, перейдя советскую границу в сентябре 1939 года, он и в нашей стране, хоть ставшей его второй родиной, встретил не самое радушное отношение. Еще бы – пришлый, к тому же зять опального председателя Еврейского антифашистского комитета Соломона Михоэлса, в 1948 году убитого спецслужбами, из-за чего в 1953-м сам оказался в заключении, конец которому положила лишь смерть Сталина, иначе неизвестно, к чему привело бы дело…
Все это наложило отпечаток на характер, а следовательно – профессиональный и человеческий путь Вайнберга. Всегда очень много работавший (26 симфоний, 8 опер, не говоря о произведениях других жанров), он реже других слышал и видел свои произведения исполненными, поставленными, записанными. Много десятилетий, например, ждала постановки его главная оперная партитура, посвященная близкой композитору теме холокоста – «Пассажирка». Хотя произведение получило высокую оценку Шостаковича, Свиридова и других коллег, мировая сценическая премьера состоялась лишь полтора десятилетия спустя после смерти композитора, и не в нашей стране, а в швейцарском Брегенце.
«Любви д’Артаньяна» повезло больше. Произведение на популярнейший в Советском Союзе сюжет романа «Три мушкетера» Дюма-отца (инсценировка Елены Гальпериной), написанное композитором, которого у ту пору ценили прежде всего за музыку к кинофильмам «Летят журавли», «Последний дюйм», «Гиперболоид инженера Гарина», «Винни-Пух» и др., отлично легло в репертуар музыкальных театров Новоуральска (тогда – закрытый город Свердловск-44), Куйбышева, Херсона… Дольше других, с 1974 до 1977 года, держалась постановка московского музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко (где, кстати, и «Золотой ключик» шел продолжительнее, чем на какой-либо другой сцене). Однако в конце 1970-х на телеэкраны вышел фильм Георгия Юнгвальд-Хилькевича на сценарий Марка Розовского с музыкой Максима Дунаевского, песенными текстами Юрия Ряшенцева и всенародно любимыми актерами, включая Михаила Боярского в заглавной роли. Похоже, именно он (разумеется, помимо воли своих создателей) оттеснил в сознании менеджеров культуры оперу, и снова на долгие десятилетия…
Разумеется, сегодня реанимировать один к одному романтико-оптимистическую интонацию начала 1970-х нереально. Но, мне кажется, команда Нижегородской оперы с подачи ее художественного руководителя Алексей Трифонова и режиссера-постановщика нынешней продукции Игоря Ушакова нашла точный ход. Нам-таки показывают такой спектакль, но словно ставят его «в кавычки» – мы видим не просто сцену, но советский ДК со всеми его атрибутами: фреской не то с Гагариным, не то с наядой над колонным залом, директора в черном костюме со сценарием в руках, его антипода-режиссера в свободной вельветовой куртке, даже четверку ряженых под «Битлз» парней – правда, только в подтанцовке. И вот в такой атмосфере, для кого-то сегодня ироничной, а для многих ностальгичной, ставится опера о мушкетерах.
Разумеется, героико-комическая. Разумеется, прежде всего про любовь, что так ценила советская публика, утомленная официозом. И разумеется, безупречно оптимистическая: никто не гибнет, включая главного женского персонажа – Констанцию Бонасье и даже злобную Миледи.
Более того, некоторые линии, едва у Дюма намеченные, получают яркое развитие – в первую очередь это образ Бабетты, служанки Констанции, в романе лишь упомянутой, а тут превратившейся в одну из центральных героинь – этакое комическое преображение Жанны д’Арк, честолюбивую простушку, мечтающую о судьбе спасительницы Франции, но из-за недалекости попадающую в нелепые ситуации, однако в конце концов умеющую отличить добро от зла и помогающую своим господам победить в их благородном деле. Бабетте (отличная актерская и вокальная работа Анастасии Джилас) отданы одни из самых эффектных страниц оперы, вроде арии из второй картины второго действия: право, это бравурное болеро не стыдно поставить рядом с самыми эффектными образцами колоратурного вокала ХХ века вроде арии Кунигунды из «Кандида» Бернстайна и даже арии-сцены Цербинетты из «Ариадны на Наксосе» Рихарда Штрауса.
Но, конечно, никак не обижена композитором и главная пара персонажей – д’Артаньян с его бравой выходной арией из первого действия, грустным менуэтом-вальсом из второго действия (обаятельный баритон Константин Сучков), Констанция с ее мечтательной балладой также из второго акта (обладательница звонкого сопрано Екатерина Ясинская). Особая краска – возникающее дважды, в начале и в конце, «ядовитое» танго Миледи в сочном исполнении меццо Марии Калининой. Как не вспомнить тут зловещую трактовку ритма танго во многих сочинениях Альфреда Шнитке той поры, равно как и шнитковскую технику работы с цитатами из классики – у Вайнберга, как видим, вполне ориентированного в стилистических трендах времени, это дополнительно «приперчивающая» номер фразка из вступления к куплетам Мефистофеля из «Фауста» Гуно.
Мушкетеры охарактеризованы главным образом в ансамблях, всегда сопровождаемых – как же иначе – эффектным экшном. Разве что Арамису (как ни удивительно, басу) повезло и «сольно»: ему, точнее «артисту, исполняющему роль Арамиса» (Максим Орлов) отдан вставной номер – знаменитый блюз Бена из фильма «Последний дюйм», исполняемый под гитару как бы в перерыве между репетициями.
А вот главной характеристикой Короля и Королевы (помимо, конечно, имеющихся и у них вокальных партий в исполнении Виктора Ряузова и Елены Сизовой) стала богато показанная на сцене церемониальная жизнь Лувра, для чего постановщики ввели в партитуру еще одно малоизвестное сочинение Вайнберга – шесть балетных фрагментов, написанных им по так и невостребованному заказу, и эта сюита великолепно стилизованных (в том числе хореографически – прославленным солистом и хореографом Большого театра Андреем Меркурьевым) танцев, рассредоточенная по всему спектаклю, стала одним из его лейтмотивов. Другим хореографическим акцентом послужил очень красивый, классический по духу дуэт на музыку, приближающуюся по лирическому пафосу к лучшим страницам Глиэра и Хачатуряна – как бы тоже нечто происходящее параллельно в советском ДК, но вполне воспринимаемое пластическим комментарием к основному действию. Жаль, имен исполняющей его пары почему-то нет программке спектакля…
Что до оформления, особо отметил бы работу сценографа Валерия Кошлякова, чьи рисованные задники продолжают традицию архитектурных фантазий – жанра, как раз в XVII веке и возникшего. На них мы видим «фантазийный» Париж, где не то фасад, не то интерьер барочного собора «прорастает» многоэтажьем модернизма ХХ века, а на уютно-гобеленовые стены проецируется… не менее уютный двуглавый торшер 1960-х (помню точно такой, если не ошибаюсь, польского производства, у нас дома).
Спектакль очень атмосферен, в чем велика заслуга и уверенно ведущего красочную партитуру дирижера-постановщика Ивана Великанова. Думаю, у нижегородцев есть все основания рассчитывать на успешную и долгую сценическую жизнь новой работы.
