Верная заветам своего основателя, приверженца современного ему отечественного искусства, Третьяковка знакомит нас с художниками нашей эпохи. Героем нового проекта стал признанный в кругу профессионалов, но не слишком известный широкой публике Юрий Ларин (1936–2014). А вместе с тем изобретенный художником метод, который он сам называл «концепцией предельного состояния». Авторские слова дали подзаголовок первой в Галерее выставке мастера, вобравшей сотню произведений 1970–2010-х годов из фондов самой ГТГ, собрания семьи художника, а также, и это настоящий знак качества, из коллекции семьи выдающегося специалиста по истории русского искусства Дмитрия Сарабьянова.

Правда, войдя в зал выставки, вы скорее всего мгновенно забудете предложенный ее героем строгий, практически научный термин. Со стен на вас обрушатся потоки света и сияние красок, такое ясное и чистое, каким оно может быть лишь в живой природе, пронизанной лучами солнца или приугасшей, чтобы встретить ночь. Нам всем не привыкать к пейзажам и портретам, однако для ларинских картин трудно подобрать жанровое определение. Судя по названиям и сюжетной канве, здесь в самом деле портреты, пейзажи, бытовые зарисовки. Однако художник явно не стремится прописать предметы во всех подробностях, а предлагает четкую визуальную формулу того или иного мотива, схваченного в самом характерном проявлении и погруженного в волны цвета. Скучный наш вокабуляр скуден и слабо нюансирован, чтобы описать явление, которое мы наблюдаем, но на выручку приходят как собственное восприятие (глаза не обмануть), так и эмоции, легко доставляемые зрителю от автора, минуя литературные подпорки. Редкий случай в сегодняшней практике, когда произведения искусства всё чаще перегружены многозначительными деталями либо сложным повествованием. Простодушный зритель станет их с усердием рассматривать, искушенный отринет как ненужную суету, как визуальный шум. Ведь главное в картине не наряды персонажей и говорливые аксессуары, даже не композиция и сочетание красок, будь оно трижды изысканным. Главное — это само пространство холста, которое не стремится имитировать реальный мир, а создает собственный. Если повезёт, зрителю удастся проникнуть в это пространство — вторую, воображаемую реальность с нюансами ее построения, а заодно и в потайной мир автора со всем спектром его переживаний.

Церковь Вознесения в Коломенском. 1996

Именно так «работают» знаменитые картины, начиная от пресловутой «Джоконды», целого ряда других великолепных портретов и композиций до «Последнего дня Помпеи» во всей его грозной трагичности или, напротив, притихшей перед лицом вечности «Владимирки». Не пытаясь поставить нашего современника Юрия Ларина в один ряд с этими классиками, замечу тем не менее, что не раз о нем писали как о художнике на грани гениальности. Уловить это тем более важно, что в его картинах и акварелях отсутствуют громкий пафос и броские сюжеты. Напротив, мир в произведениях Ларина предстает с предельной лаконичностью, в почти первозданной чистоте и отрешенности. Но чуткий зритель, стоя у картин, будет вознагражден бесшумно возникающей мелодией, которая словно преодолевает материальную плоскость холста, воспаряя в окружающий эфир.

Такого эффекта и добивался Юрий Ларин, постулируя в 1980 году свой художественный метод. Художник стремился к тому, чтобы «борьба с изобразительностью за музыкальность», происходящая на холсте или бумаге, была доведена до момента, когда в живописи начинает доминировать музыкальное начало, тем не менее не уничтожая изобразительное. В дальнейшем Ларин всегда следовал этому принципу, который и именовал той самой «концепцией предельного состояния».

Оля в розовом. 2009

Не вполне обычны эти минималистские картины даже здесь, в Новой Третьяковке, хранящей немало творческих изысканий художников ХХ века, включая абстрактное искусство. Зато благодаря такому соседству (а зрители могут, заглянув в соседние залы, видеть черты сходства и различия Ларина с авторами, работавшими в России на протяжении последнего столетия) можно заметить линию преемственности. Творчество Ларина самобытно и самостоятельно, однако органично вписано в традицию русской художественной школы. Наиболее тесным видится его связь с «тихим» искусством 1920-30-х, с авторами, которые избегали лозунгов и «великих строек», а обращались к простым предметам и скромным пейзажам. Враждебный, грохочущий внешний мир посредством линий и красок они преображали в нечто более гармоничное, сущностное и вечное. Исследователи нередко «тянут» творческие корни Ларина к художникам камерного станковизма 1920-1930­х годов, не любившим натуралистических нарративов и стремившимся к живописной свободе и экспрессии: таковы Роберт Фальк, Антонина Софронова или Николай Ульянов.

На мой взгляд, Ларин удивительно перекликается с гениальным, но попавшим под каток репрессий Александром Древиным (он был расстрелян в 1938 году «за контрреволюционную деятельность» вместе с членами Латышского культурно-просветительного общества «Прометей», разумеется, по ложному обвинению). Незадолго до трагической гибели Древин выработал манеру, которая делала его, казалось бы, простые лаконичные композиции на незатейливые сюжеты явлением вневременным, если не надмирным.

Каждый творец неповторим, но неизбежно вбирает в свой микрокосм черты времени, в котором живёт. Юрий Ларин сполна отразил мироощущение человека последней трети ХХ века и начала нынешнего. Но ощутима его внутренняя связь и с эпохой, когда «всё только начиналось». Лирический герой художника словно остановился на миг у черты, отделяющей реальный мир от красочного марева, в котором готов раствориться и перевоплотиться. Он будто посылает зрителю знак: следуй за мной в мир фантазии, чистой радости и ясного света, но не забывай, откуда идешь.

После болезни. Автопортрет. 1998

А реальный путь автор начал с того, что еще ребенком угодил в мясорубку эпохи. Да, сама история многострадальной России в середине прошлого века размолола его детство и протащила в спицах своего кровавого колеса далеко от родного дома. В этом фрагменте рассказа о художнике трудно обойтись без экскурса в его ранние годы, дабы оценить, как он прошел сквозь испытания и сумел не сломаться, не ожесточиться, а напротив, сохранить цельность натуры, способность видеть красоту и нести ее людям. Музей поместил в документальный раздел фотографии родителей Ларина, при рождении Бухарина. Рассказывать о своей причастности к видному деятелю большевизма, в 1938-м растерзанному Сталиным, и драматической судьбе художник не любил — он хотел состояться сам, а не как «сын Бухарина». Однако семейная история много предопределила в жизни Юрия Николаевича, вплоть до тяги к рисованию, присущей и отцу.

Дважды Ларин терял семью: после ареста матери как жены «врага народа» мальчика взяли к себе ее родственники, но и они в 1946 году попали под нож репрессий. Подросток оказался в детдоме под Сталинградом и долго носил имя Юрий Борисович Гусман. Он впервые узнал, кто его отец, лишь в 20 лет, когда из лагерей и ссылки освободилась мать Анна Ларина. Те, кто взрослел в годы перестройки, помнят ее автобиографическую книгу. В момент тогдашнего «возвращения имен» она произвела почти такое же впечатление, как «Крутой маршрут» Евгении Гинзбург.

Настоящее отчество Юрий Ларин вернул себе только в 1988 году, после реабилитации Николая Бухарина. К тому моменту он уже стал профи, расставшись с профессией инженера и пройдя все стадии обучения ремеслу живописца. Вступил в Союз художников, обрел мастерскую, друзей и учеников. Успел отказаться от натурного метода и снискать признание коллег, коллекционеров, искусствоведов.

Тополя у Севана. 1984

В 1985 году вышла первая серьезная публикация о художнике, но и посыпались беды. Болезнь, приведшая к утрате силы в правой руке, смерть жены, к счастью, перемежались отрадными событиями, вроде выставки ларинских акварелей в США. К тому же он нашел ангела-хранителя в лице врача Ольги Максаковой, которая по сей день остается деятельным организатором выставок Юрия Ларина и публикатором его наследия. Благодаря ей любой увидит в интернете подробную биографию художника и репродукции его работ. Впрочем, ничто не сравнится с оригиналами в зале Третьяковки.