Мы можем сколько угодно критиковать нынешнюю ситуацию в Большом и Мариинском театрах, где, пользуясь словами очень известного автора, один человек «сосредоточил в своих руках необъятную власть», и мы не уверены, «сумеет ли он всегда достаточно осторожно пользоваться это властью». Да, все так: работа на пределе потогонности, резкое сужение горизонта планирования… Но есть и несомненные плюсы: наконец-то публика обеих столиц получила возможность систематического знакомства с репертуарными сокровищами сразу двух великих театров, а сами театры все плотнее объединяют творческие силы, этот репертуар представляя. Пример – прошедшие в Москве показы мариинского спектакля «Руслан и Людмила» с участием солистов оперы, хора, миманса и оркестра Большого театра.
Но в начале – о спектакле, который я воспринял как своего рода преамбулу к «Руслану…» – имею в виду балет «Бахчисарайский фонтан», также привезенный мариинцами в этот приезд – на Новую сцену Большого. Разумеется, и речи не может быть о сравнении партитуры Бориса Асафьева, при всей ее мастеровитости, с гениальной в своей ажурной волшебности и тематической щедрости музыкой Глинки. Однако есть и общее, проистекающее из пристального внимания советского композитора к стилистике пушкинско-глинкинского времени, вполне уловленного дирижером Владимиром Карклиным.
Есть даже цитаты – из романса Гурилева «К фонтану Бахчисарайского дворца», из фортепианного ноктюрна Джона Фильда – великого ирландско-российского пианиста (кстати, учителя Глинки). И ставили балет в 1934 году люди, еще находившиеся под влиянием тех художественных идей, что определили и главную «интонацию» увиденного нами теперь мариинского «Руслана…». Это один из создателей советского драмбалета Ростислав Захаров, чье стремление сблизить классический танец с драматическими открытиями Станиславского по-своему продолжило устремления легендарного русского хореографа Михаила Фокина. И это художница-постановщица Валентина Ходасевич, чье творчество было откровенным ответвлением эстетизма начала ХХ века, еще сохранявшего в себе многое от пушкинского духа.
И пусть «драматизированная» хореография Захарова, сведшая партию Гирея (Роман Беляков) к пафосной пантомиме, лексику Марии (Мария Ильюшкина), в соответствии с ее ролью, ограничившая меланхолическим плетением па, а подлинную танцевальную страсть оставившая только Зареме (Виктория Терешкина), сегодня смотрится довольно архаично. Но уже сам факт, что эти танцы создавались для Галины Улановой, Татьяны Вечесловой, Константина Сергеева и других великих артистов, чьи традиции хранят сегодняшние солисты спектакля, равно как красота массовых сцен, в огромной степени обеспечиваемая именно фантастической живописностью декораций и костюмов Ходасевич, делают постановку истинным памятником балетного искусства, который Мариинскому театру выпало тщательно сохранять.
Зарема в исполнении Виктории Терешкиной
Но, конечно, главным акцентом нынешних гастролей стал «Руслан…» на Исторической сцене Большого. И по роли этой оперы в мировой музыке: сам Лист, услышав ее, пришел в восторг, вскоре выдав один из своих фортепианных хитов – обработку «Марша Черномора». И по отголоскам в великих русских операх, от «Князя Игоря» Бородина (ария Кончака, выросшая из Баллады Финна) до «Золотого петушка» Римского-Корсакова (колоратуры Шемаханской царицы, «подслушанные» у пленной Людмилы), а это уже ХХ век, модерн.
И, наконец, по драматичной, временами просто трагичной судьбе произведения: не понятое на петербургской премьере 1842 года (царская семья ушла из театра, не досмотрев представление, чем дала старт долгой волне злословия), оно при жизни Глинки так и не получило заслуженного признания на родине. Правда, московский повтор постановки в 1846-м имел успех, но это не заслонило обиду, ставшую причиной фактической эмиграции композитора и его смерти на чужбине. И потом дурной ореол «скучной оперы» периодически приводил к экспериментам по ее «оживлению» вроде опыта режиссера Дмитрия Чернякова в 2011 году в Большом театре, взявшегося «доказать», что любовь Руслана и Людмилы таки не выдержала испытаний и рухнула под их тяжестью, превратившись в ненависть.
Впрочем, с музыкальной точки зрения та постановка была как раз близка к степени аутентичности – все-таки ее обеспечивал такой высококлассный музыкант, как Владимир Юровский. То же самое можно сказать и о нынешнем «Руслане…» под музыкальным руководством Валерия Гергиева (напомню, вот уже восемь месяцев как гендиректора обоих театров). Оркестр под жестом Валерия Абисаловича звучит с петербургской аристократичностью – ясно, красочно, но никогда не жирно, что категорически противоречило бы благородной природе музыки Глинки. Притом замечу – это оркестр не Мариинского, а Большого театра! Как я уже писал, нынешние показы оперы объединили силы обоих коллективов, и бисерные колоратуры москвички Анны Аглатовой (Людмила) прекрасно сочетались со звончатым басом петербуржца Глеба Перязева, чем-то напомнившим изумительного Руслана 1950-60-х годов Ивана Петрова-Краузе. Светло-полетные тенора московских артистов Александра Чернова (Баян) и Игоря Янулайтиса (волшебник Финн) встречали яркую оппозицию в виде колоритного мариинского меццо Елены Витман (Наина). Драматическое сопрано Светланы Лачиной из Большого (Горислава) великолепно гармонировало с одним из лучших меццо современной российской сцены – голосом мариинки Екатерины Сергеевой. Разве лишь москвичу Валерию Гильманову я бы пожелал большей броскости в подаче самого, быть может, знаменитого вокального номера оперы – рондо Фарлафа «Близок уж час торжества моего».
Финал воссоединил Светозара, Людмилу (Денис Макаров, Анна Аглатова – Большой театр), Руслана (Глеб Перязев – Мариинский) и большинство героев оперы
Что до танцев, здесь сольные партии были отданы ведущим мариинским балетным танцовщикам Александре Хитеевой, Владе Бородулиной, Алисе Бариновой, Екатерине Михайловцевой, Злате Ялинич, Илье Могильникову, Евгении Савкиной, Наилю Еникееву. Но ведь групповые линии этих волшебных по красоте сцен (хореография Михаила Фокина 1917 года) взял на себя миманс Большого театра!
Наконец о декоративной стороне, на меня произведшей как минимум не меньшее впечатление, чем музыкальная. Спектакль, поставленный в 1994 году выдающимся ирано-американским режиссером, знатоком русской музыки Лотфи Мансури, возродил сценографию и костюмы Александра Головина и Константина Коровина 1904 года. И, значит, тоже вошел в число спектаклей-памятников Мариинки. Притом, как и «Бахчисарайский фонтан», не содержа в себе ни грана пыли – уже один вид этих кряжистых киевских хором, светящейся загадочным голубым светом пещеры Финна, застывшего в серебристом инее леса Наины, ее замка, будто пришедшего из старинных архитектурных фантазий, воздвигнутого чародейством колдуньи миража – восточных куполов и минаретов и самого, пожалуй, волшебного пейзажа всей постановки – сада Черномора и его дворца, как бы сплетенного из тысяч соцветий, – погружают тебя на три часа в атмосферу волшебного сновидения.
Если б это теперь могли увидеть не только петербуржцы и москвичи… Но для того, видимо, надо сделать Валерия Гергиева гендиректором уже всех оперных театров страны, что даже с учетом сверхчеловеческого запаса сил Валерия Абисаловича вряд ли реально.
