Понять приверженность Мариинского театра к опере Берлиоза «Бенвенуто Челлини», уже в третий (!) раз за последние два десятилетия воплощаемой на знаменитых петербургских подмостках (премьера прошла 10-14 ноября), нетрудно. Авантюрный сюжет, где любовь и творчество отстаивают себя в классическом конфликте с корыстолюбием и интриганством; манящий и пугающий колорит Рима XVI века, сплетающий фарсовую комедию с кровавой драмой; наконец богатейшая партитура, насыщенная и выразительными соло, и мощными хорами, и головоломными ансамблями, и поражающими до сих пор воображение оркестровыми красками – мимо всего этого такой неуемный музыкальный лидер, как Валерий Гергиев, пройти не мог.
Вообще же опере этой крайне не везло: не встретив понимания при первой парижской постановке 1838 года, она не поймала сценическую удачу даже при возобновлении через 13 лет в Веймаре самим Листом, после чего на столетие вообще исчезла из мирового репертуара. Начала возвращаться в него лишь в 1960-е – к чести Ленинграда, он стал одним из первых городов мира, где это произошло (постановка Малегота 1969 года).
Мариинский театр впервые обратился к «Челлини» в 1999 году, представив в концертном варианте первую половину оперы. В 2007-м (обновление – в 2017-м) осуществил концертно-сценическую постановку, прославившуюся тем, что режиссер Василий Бархатов позвал в нее на разговорную речь рассказчика Сергея Шнурова.
Но уже тогда было ясно, что масштабы произведения требуют полнометражной сцены. Да и к славе Берлиоза, равно как к профессиональной репутации Мариинского театра и самого Валерия Гергиева, давно не требуются никакие паровозы в лице даже самых раскрученных рок-идолов. Вот, думаю, почему Валерий Абисалович решился на нынешнюю продукцию.
Насколько оправдан выбор Алексея Франдетти в качестве режиссера – вопрос. С одной стороны, тут можно увидеть некую традицию приглашения молодого, но уже вполне востребованного постановщика, каковым 14 лет назад являлся Бархатов, а сегодня его путь во многом повторяет младший коллега. С другой – у этой востребованности есть оборотная сторона, характеризуемая словом «тираж»: далеко не все из десятков постановок Алексея, особенно в провинциальных театрах, отличаются той же качественностью, что, допустим, «Суинни Тодд» в московском Театре на Таганке или «Иосиф и волшебный плащ его снов» в санкт-петербургском «Карамболе».
Нынешний мариинский «Бенвенуто Челлини» показался автору этой заметки более близким к первой, нежели ко второй категории. Хотя ничего не имею против идеи переноса действия из ренессансного Рима на съемочную площадку знаменитой киностудии «Чинечитта» ее золотых времен (сценограф – Вячеслав Окунев, костюмы – Виктория Севрюкова, хореограф – Ирина Кашуба). Собственно, пример тут подали уже либреттисты оперы, воспроизведя детали биографии Челлини весьма приблизительно – на самом деле своего «Персея», ваяние которого стало стержневым мотивом сюжета, он делал не в юном романтическом возрасте, а уже перешагнув порог 40-летия. Да и кино – по самой своей сути возможность свободно перемещаться по временам и местам. Но именно потому идея превращения скульптора в кинорежиссера, снимающего (а не отливающего) свое произведение под названием «Персей», чтобы не остаться банальностью, должна получить серьезное художественное обоснование.
Такового разглядеть не удалось – по крайней мере автору этой заметки. Какие прежде скрытые смыслы сюжета раскрыл нам Франдетти? Боюсь, никаких – ведь то, что подобная «веселая драма» (воспользуюсь моцартовским определением жанра) между двумя возлюбленными, между художником и заказчиком, между искусством и властью могла случиться в любые времена, очевидно и так, иначе нас бы не трогала сама опера.
Спору нет, какие-то моменты решены не без технического остроумия. Например, начало третьего действия (в мариинской постановке воспринимаемого как второе, поскольку между первыми двумя актами перерыва не делается): кроваво-красный свет, заливающий мастерскую Челлини, в точности таков, какой бывает в проявочной черно-белого кино, но он же напоминает о только что совершившемся убийстве (свет – Глеб Фильштинский). Драматична не только музыкально, но и зрелищно сцена, где друзья Челлини переживают за его висящую на волоске судьбу, сам же мастер на галерее в сполохах пламени «печет» (все-таки не снимает на кинокамеру?) скульптуру, от которой зависит и его будущее счастье, и сама жизнь.
.jpg)
Некоторые сцены действительно внушают трепет – ведь от взгляда Горгоны Медузы древние греки, говорят, вообще превращались в камень
Но с лихвой в спектакле и подробностей, вызывающих недоумение. Зачем эта невероятная пестрота костюмов, вплоть до маски Годзиллы и гигантского чучела Кинг-Конга? Ведь даже у карнавала есть свои пределы, за которыми он начинает восприниматься как обыкновенный бардак. А к чему световое табло с комментариями типа aplodismenty, или dolgiy krasiviy duet, или даже zamochim gada! (в эпизоде поимки Фьерамоски – незадачливого конкурента Челлини)? Это что – остроумно!? Где smeyat’sa, Алексей Борисович? Или – откуда идея проецировать на все, что ни попадется, от настольного монитора до гигантского задника, нарезку из фильмов, насколько я понял, Федерико Феллини? Не из случайного ли созвучия имен художников? Уж если «параллелить» судьбу легендарного скульптора, то, на мой вкус, скорее с Пазолини, в чьей жизни наряду с творчеством были и общественная борьба, и кровь…
Впрочем, довольно о зрелище, пора сказать о музыке – по моему старорежимному убеждению, главной составляющей оперы. Тут у Гергиева, можно сказать, просто не было шанса на неуспех. Любимое и давно разрабатываемое им произведение, конечно, было подано в блеске великолепия. Начиная прямо с роскошной увертюры – с ее стремительно летящих линий струнных, солнечно-золотого сверкания меди, «говорящих» деревянных духовых, какие можно услышать только у Берлиоза. С первой же громадной арии-сцены властного папаши Бальдуччи, с такой же развернутой и контрастной арии-исповеди его дочки Терезы, влюбленной в Челлини… А какие головоломные ансамбли, завершающиеся сумасшедшими стреттами, украшают финал первого действия (разъяренный Бальдуччи застукивает в комнате своей дочери притаившегося интригана Фьерамоску), конец второго акта (похищение Терезы посреди карнавала), сцену объяснения Челлини с папским кардиналом (в программке оперы – с самим папой Климентом VII, а на сцене – с генеральным продюсером «Чинечитты»)…
.jpg)
Музыка ставит все на место – опера в воспроизведении Валерия Гергиева и его артистов захватывает богатством ансамблей, стремительностью развития, яркостью симфонических красок
Из особенных удач отмечу все низкие мужские партии – надутого Бальдуччи (бас Денис Беганский), вкрадчивого Фьерамоски (баритон Егор Чубаков), пафосного кардинала-папы-продюсера (бас Юрий Воробьев). Обаятельный образ ученика Челлини Асканио создала Екатерина Крапивина (меццо-сопрано), отлично проведя и ансамбли, и большую арию из третьего действия.
Что касается главной лирической пары, тут сложнее. И Виолетте Лукьяненко (Тереза), и Ивану Гынгазову выпали партии исключительной эмоциональной и технической насыщенности, где есть и кантилена, и декламация, и долгие каденции-фиоритуры. Исполнители не теряют куража на значительных отрезках оперы, но когда необходимо забираться на крайние верхние ноты, им там, похоже, становится неуютно. Надеюсь, с таким опытным мастером, как Гергиев, они к следующим спектаклям распоются до настоящей вокальной свободы. Впрочем, у Валерия Абисаловича в запасе еще как минимум три состава солистов.
Многокрасочен хор, то таинственно зовущий из закулисных пространств, то воссоздающий сочную полифонию римских улиц (главный хормейстер – Константин Рылов).
Что же до оркестра, то его могу сравнить с богатейшей палитрой фонов на картинах Делакруа и других романтиков. И это далеко не только в описанной увертюре, но в многочисленных антрактах, увлекающих нас ритмом тарантеллы (перенесенным Берлиозом в широко известную увертюру «Римский карнавал» по мотивам оперы) или удивляющих неожиданным тембровым решением, как в третьем действии, где композитор словно поставил перед собой задачу – раскрыть для нас богатую и печальную (может, как раз от того, что обычно задавлена оркестровой массой) душу замечательного инструмента – тубы. Наконец, инструментальные «комментарии» щедро рассыпаны во всех вокальных номерах – то струнные отвесят любезный реверанс поющей в это время Терезе, то ворчливые фаготы, «поддакнут» брюзжанию Бальдуччи… Так выстраивается вокально-оркестровая симфония, делающая «Бенвенуто Челлини» предвестником самых смелых прозрений Вагнера, Мусоргского, Дебюсси в музыкальной драме.
Гергиев, конечно, прав в своей настойчивости: мы должны иметь возможность оценить это фантасмагорическое явление – музыкальный театр Гектора Берлиоза, к открытию которого на самом деле только подступаем. В Мариинке на следующий год уже заявлено «Осуждение Фауста». В Москве мы его знаем благодаря постановке Большого театра – к сожалению, мелькнувшей очень ненадолго. А вот о «Бенвенуто Челлини», тем более о грандиозных «Троянцах» в Первопрестольной пока и речи нет…
