«Крещенский фестиваль», некогда бывший кластером-ядром, из премьер которого в значительной мере вырастала вся афиша театра «Новая опера», нынче получился сжатым: 19 января стартовал, 23-го финишировал. Да и жизнь критика сложилась так, что из трех фестивальных событий одно пришлось пропустить. Потому заметки эти ни в коей мере не претендуют на глобальные обобщения. Но впечатления есть, хорошие и разные…
Прежде всего – театр при всех сменах руководств и форматов остается верен линии: представлять то, что достойно столичной сцены, однако доходит до нее с трудом, а то и вовсе не пробивается. Самый яркий тому пример: не кто-нибудь, а именно «Новая опера» была первой, кто поставил в Москве «Тристана и Изольду» Вагнера – за все полтора века существования этого величайшего шедевра.
Конечно, бесхозные «Тристаны» просто так на дороге не валяются, и в этом году «партитуру для удивления» выбрали чуть поскромнее. Но тоже – редкость: кроме Пермской оперы (2007 год) и питерской Мариинки (2017-й, причем концертный вариант), я не нашел в нашей стране театра, который решился бы на исполнение «Золушки» Массне.
И это, когда я ехал крещенским вечером в «Новую оперу», рождало смесь недоумения (как могла столько лет лежать без движения партитура автора «Вертера» и «Манон», да еще на любимейший сюжет самых разных времен и народов?) и предвкушения (какие музыкальные волшебства я сегодня услышу?).
Скажу сразу: мое предвкушение было удовлетворено лишь отчасти, а вот ответ на вопрос – отчего лежала невостребованной – кажется, получен сполна.
По части красот в опере сладкопевца Массне, как понимаете, все в порядке – всем, кому положено, достались складные, а Золушке так и очень душевные арии; где надо, выстроились виртуозные ансамбли, как, например, в самом начале, при сборе дам на бал, да и при прочих неоднократных разборках в беспокойном семействе. А какие чудесные терцеты образуют три главных женских голоса – трогательной Золушки (Елизавета Соина), щебечущей, словно птичка, Феи (Валерия Бушуева) и страстного Принца (в этой редакции главного мужского героя поет меццо-сопрано – на партию приглашена француженка Антуанетта Деннефельд, чей голос, кстати, даже более легок и «сопранист», чем у самой Золушки)… Иной раз и оркестр достигал симпатичной характерности – в очаровательном вальсе фей, во всевозможных стилизованных под старину маршах, ригодонах, жигах...
Вот тут, в этой легкой старомодности, подозреваю, зарыта одна из собак, помешавших опере стать хитом. Ну правда: отчего это Массне, как только у него возникает нечто хоть отдаленно похожее на одухотворенную лирическую тему, словно дает себе по рукам и не разрешает развивать ее со всей ожидаемой в такой ситуации роскошью, как, без сомнения, сделал бы на его месте любой по-настоящему вдохновенный композитор-романтик. А как можно было в таком сюжете обойтись без красочного живописания полночи, бегства и потери туфельки, скомкав это в несколько тактов! Да скажи те, кто заказывал, допустим, Прокофьеву его «Золушку», что ни в коем случае в спектакле не должно быть боя часов, топота гномов и взлетающей над всем этим изумительной мелодии счастья героини – он бы просто ответил, что не берется за бессмысленную работу, и хлопнул дверью.
Похоже, Массне слегка придавила его собственная задача – реконструировать чинную атмосферу XVII века. К чему он подошел, с одной стороны, без пикантного аутентизма, до которого дорастет следующий, ХХ век, с другой – без необходимого в таких случаях иронического отстранения, как поступал, допустим, Чайковский в своих балетах. Ну и, что греха таить, по яркости таланта Массне все-таки не Петр Ильич и не Сергей Сергеевич.
А впрочем – солидная работа «Новой оперы», которой желаю дорасти до полномасштабной сценической постановки: возможно, тогда и ощущение от партитуры в чем-то изменится. Ставят же эту оперу и «Метрополитен», и «Ковент-Гарден», вполне собирая свою публику.
Пропустив интригующий по замыслу камерный концерт, в котором не только артисты, но и слушатели разместились на сцене, погрузившись в немецкую музыку XIX-ХХ веков и современную русскую электронику (именно на него обстоятельства помешали попасть), перейду сразу к заключительному вечеру, где все мне было так же в новинку, как и на открытии смотра.
В новинку, но опять же не всегда в прямую радость. Так, одно из последних произведений Бенджамина Бриттена Sacred and Profane («Духовное и мирское») для хора без сопровождения на средневековую английскую поэзию вызвало уважение технической отточенностью, остроумно разбрасываемыми аллюзиями на мадригалы Джезуальдо, полифонические кружева Лассо и совсем древнее многоголосие XI века. Но в то же время расстроило почти полной редукцией чувства гармонической красоты, которое прежде присутствовало даже в самых сумрачных сочинениях британского мастера вроде «Питера Граймса» и «Поворота винта». Да и хор театра под руководством Юлии Сенюковой словно пригасил свои краски, звуча плосковато и даже не слишком уверенно.
А вот там, где по идее должно было локализоваться главное разочарование – из-за болезни тенора Богдана Волкова отменилось исполнение Серенады Бриттена для валторны, певца и струнного оркестра, взамен которой испанский гость Хосе Висенте Кастелло вместе с музыкантами театра представил Концерт для валторны с оркестром Хиндемита – я получил заряд добрых впечатлений. Это ведь тоже редко у нас играемое, притом не без изящества задуманное и очень крепко скомпонованное сочинение, особенно интересное своим финалом – романтически-вопрошающей темой, на которую несколько очень свободных вариаций дают совершенно разные «ответы».
Ну и заключение программы – так же мощно, как другие ее звенья, заряженная ожиданиями оратория «Страсти Симоновы» финского композитора Кайи Саариахо. Кайя в России пока тоже не слишком часто звучащий автор, но то, что известно – прежде всего опера «Любовь издалека», транслировавшаяся из Метрополитен-оперы – достойно самых восторженных слов, зачаровывая странной красотой неоимпрессионистских звучностей и состоянием лирико-трагического саспенса.
Увы, оратория, принявшаяся было «говорить» с нами на этом же музыкальном языке, но изначально отстраненная от лирической тематики и сосредоточенная на совсем другом словесном материале – философско-социальных суждениях известной мыслительницы, религиозной деятельницы, противницы фашизма Симоны Вайль, – довольно быстро забуксовала в своем драматургическом развертывании. Собственно, его и не наступило: даже самые кричащие контрасты между моментами стагнации и оглушительными звуковыми обвалами, время от времени рушащимися на уши слушателей, не были способны передать драму жизни и внутреннего роста Симоны. Терпеть на протяжении 75 минут однообразный пафос мелодекламаций и оркестровых громов (вариант – едва слышных простраций) становилось все мучительней, и дело не спасли ни экспрессия двух ведущих сопрано труппы – Ирины Боженко и Марии Буйносовой, ни голосовая масса хора, ни выразительный потенциал оркестра под управлением Валерия Урюпина.
Что же у нас в сухом остатке? Думаю, повторю то, с чего начал эти заметки: смелость и профессионализм труппы, обращающейся к крупным, незатасканным работам ведущих композиторов, в том числе самых современных.
Но на этом, пожалуй, плюсы и заканчиваются. Куда девался масштаб и прорывной характер прошлых фестивалей, длившихся по полмесяца и представлявших несравнимо больший, чем сегодня, спектр работ, среди которых попадались без преувеличения этапные, вроде «Стиффелио» – замечательной оперы Верди, опять-таки до «Новой оперы» в России не исполнявшейся? А где циклы камерных концертов, подобных тем, которые представляли нам панораму творчества Георгия Свиридова и других русских композиторов ХХ века?
Кстати, о русской музыке: ее (если не считать той самой электроники Георгия Мансурова) в нынешней крещенской программе не было. Хотя основатель театра Евгений Колобов мыслил себя в первую голову именно русскими дирижером, продвигающим национальный репертуар.
А где дирижерский акцент прошлых фестивалей, превращавшихся в увлекательный парад маэстро? Теперь же за всех отдувался прекрасный, спору нет, музыкальный руководитель коллектива Валентин Урюпин, но фестиваль – это ведь разнообразие красок.
Полагаю, обо всем этом следует задуматься нынешней команде во главе с директором театра Антоном Гетьманом, сменившей год назад менеджмент Дмитрия Сибирцева. Перемены полезны – но только такие, которые обогащают, а не отнимают.
