Большой театр отважился на постановку одной из сложнейших и загадочнейших опер. Корреспондент «Труда» оценил масштаб события, вопреки скептикам приблизившего русский оперный мир к самым изощренным традициям европейского театра.

«Дон Жуан» — один из самых, если не самый крепкий орешек для постановщиков классической оперы. Хитрый сюжет, постоянное балансирование между фарсом и триллером, сложнейшие музыкальные шифры — гениальный Моцарт создал музыку с двойным, а то и тройным дном: дивной красоты мелодии и изощреннейшие кружева партитуры, за внешней легкостью которых угадываются трагические глубины и бесовщина не слабее, чем где-нибудь у Чайковского или Малера… Плюс совершенно особая традиция моцартовского исполнительства, почти полностью незнакомая нашим певцам и инструменталистам.

Вот отчего так редки хоть сколько-нибудь удачные постановки «Дон Жуана» в русских оперных театрах. И вот почему новая работа Большого театра, где эта опера за последнее столетие ставилась лишь однажды 60 лет назад (и то в филиале), так ожидалась.

Добавил интриги неожиданный разрыв режиссером Анатолием Васильевым контракта на постановку спектакля всего за полгода до премьеры, в мае 2010 года. Пришлось искать пожарный вариант. Как раз летом самый знаменитый из наших нынешних оперных режиссеров — 40-летний Дмитрий Черняков вместе со своим постоянным партнером — 38-летним дирижером Теодором Курентзисом собирался ставить «Дон Жуана» во Франции на фестивале в Экс-ан-Провансе. Срочно договорились о копродукции с этим фестивалем, выговорили Большому право на пару десятков представлений за два предстоящих сезона. Но скептики поговаривали: сшитое на скорую нитку хорошо не будет.

И вот премьера в Эксе, а за ней в Москве состоялась. Конечно, никто не ожидал, что Черняков поставит традиционного «Дон Жуана» с барочными архитектурными финтифлюшками и костюмами XVII века. Но что придумает наш главный возмутитель спокойствия на оперном горизонте? В какую сторону двинется после нарочито обытовленного «Евгения Онегина» и конструктивистского «Воццека» — опер, поставленных им в Большом театре за последние три года?

Суровее всего Черняков обошелся с интригой — не в смысле общего ее направления, а в отношении подробностей: кто кого и куда заманил в данный конкретный момент с целью обмануть, соблазнить и покинуть. Вся эта путаница эпизодов обычно воспринимается зрителем хуже всего, и Черняков поступил решительно и просто: не скрепил единство действия, а наоборот, раздробил оперу на резко отбитые друг от друга эпизоды. В конце каждого сверху с нарочитым грохотом (условность так условность) падает черный занавес, на который проецируется, как в старом кино, надпись: «Полторы недели спустя»… или «Три месяца спустя». Причем есть подозрение, что размер этих интервалов придумывался режиссером «от фонаря» — конкретная длина паузы не играет никакой роли, важно было лишь уйти от классического «единства времени», которое в либретто «Дон Жуана» с его обилием смены кадров, обманами, переодеваниями и прочим все равно практически не работает.

Гораздо важнее внешнего единства действия для Чернякова — единство идеи. А она в том, что «все хороши» — и неукротимый повеса Дон Жуан, и сами лезущие под него (или на него) дамы, от респектабельной Анны до юной Церлины, и тихоня Оттавио, заветная мечта которого — не столько завладеть донной Анной, сколько богатым наследством ее папы-Командора. Все они — перевертыши, и только Дон Жуан внушает к себе симпатию, поскольку он единственный среди них яркий харизматик.

Сочувствие это с ходом оперы только растет. Если сперва Черняков вместе с превосходным поющим актером Франко Помпони (приглашенный солист из Италии) показывает нам просто обаятельного прохвоста, артистично куражащегося над сереньким окружением, то постепенно этот сорвиголова, раскручивая карусель авантюр до сумасшедших оборотов, все ближе подкатывается к отчаянной достоевщине, балансируя где-то между Рогожиным или Свидригайловым. С какого-то момента (традиционно эту арию принято называть «Арией с шампанским», но современный Дон Жуан предпочитает напитки покрепче) он не расстается с гигантской бутылью коньяка. Веселый кураж переходит в пьяную истеричность. И в конце Жуан погибает вовсе не потому, что в дело вмешались потусторонние силы, а потому что сам сорвался с катушек — задача оживить этот серо-респектабельный мир, заставить его скучных героев зажить по его, жуановским веселым законам оказалась непосильной.

Как всегда, Черняков сам выступил и художником спектакля. И решил задачу блистательно, притом вполне по-своему. Никаких смен места действия с дворца на парк и обратно. Декорация на всю оперу одна, зато роскошная — парадный зал в доме, может быть, конца XIX века, а может — сталинской эпохи с ее тяжеловесным ампиром: дубовые панели, солидная библиотека и обязательный в черняковских спектаклях мощный стол посредине — центр притяжения-столкновения всех персонажей. Эта стильная эклектика — тоже примета черняковского почерка: Дмитрию удивительным образом удается так сочетать чеховские костюмы-тройки с женскими брюками а-ля 1970-е и даже девчачьим уличным прикидом 2000-х, что ни разу не возникает ощущения фальши. Посыл ясен: такая «веселая драма» (определение самого Моцарта) могла случиться в любую эпоху. Ну и потом — ведь по сюжету тут карнавал…

Конечно, хранителям традиций найдется о чем поспорить с режиссером. Начиная с внесенных им изменений в формальные отношения героев: теперь, например, Лепорелло и Церлина — не слуги, а такие же родственники Командора, как и сам Дон Жуан, разве что помоложе и победнее. Зато это дало возможность поселить всех в одном доме и сделать их стычки еще более острыми, как в великих семейных драмах от «Гамлета» до «Дяди Вани» и «Саги о Форсайтах».

Нет и традиционных шпаг, а Командор в начале оперы погибает в простой домашней ссоре от случайного толчка, упав и пробив себе голову (совсем как в черняковском же «Евгении Онегине», где вместо дуэли — бытовая драка за ружье и случайный выстрел).

Не всем, возможно, понравится черняковский пережим с актерской игрой, подчас переходящей в суетливое хлопотание лицом: когда уже и так ясно, кто в сюжете истинная жертва, а кто преследователи, персонажи продолжают усиленно кривляться, демонстрируя, насколько они гнусны-то плотски желают Дон Жуана, то через секунду плюют в него. Эта шизофреничность, помнится, и в «Евгении Онегине» изрядно раздражала, но видно, таков Черняков: уж если хочет, чтобы зрителю стало противно, то добьется этого с двухсотпроцентным эффектом.

Еще замечание — по поводу отсутствия в спектакле собственно статуи Командора. После того как Жуан, увидев за своим столом покойника, сползает в корчах белой горячки на пол, этот самый «покойник» деловито отклеивает усы и бороду, и мы понимаем, что это просто статист, нанятый хитрым Оттавио, чтобы добить и без того уже катящегося в пропасть конкурента. Но точно такой же прием использовал за год до Чернякова режиссер «Санкт-Петербург-оперы» Юрий Александров. Кто у кого подсмотрел? Или просто одни и та же мысль почти одновременно пришла в две светлые головы?

Теперь — о музыкальном решении. Гордостью дирижера Теодора Курентзиса стало то, что в Большом впервые попытались исполнить оперу XVIII века в духе так называемой аутентичности, т. е. так, как она звучала 220 лет назад. Для этого, например, на всех скрипках, альтах, виолончелях и контрабасах металлические струны заменили жильными. Пошли ради этого на приличные траты — в Большом мастерскую жильных струн закрыли 30 лет назад, так что пришлось их покупать за границей, а это не одна сотня евро за штуку. Но овчинка стоила выделки — суховатый и прозрачный звук жил более, чем привычное густое гудение металла, соответствует легкости моцартовской партитуры.

Другим предметом заботы дирижера стала эмоциональность исполнения. В Экс-ан-Провансе, посетовал Теодор в беседе с корреспондентом «Труда», игра оказалась «слишком вегетарианской». Но там был другой оркестр — Фрайбургский барочный. Здесь же полсотни добровольцев из оркестра Большого (отбор, подчеркнул дирижер, был действительно добровольным), впервые в жизни взявшись за старинные инструменты, смогли сохранить и привычную для русской школы эмоциональную наполненность игры.

Правда, не всегда при этом совпадали с певцами. Винить кого-либо за то, что солисты частенько вступали не в такт, трудно — акустика Новой сцены Большого театра настолько плоха, что, говорят, в глубине ее оркестр просто не слышен. А Черняков, как назло, многие ответственные мизансцены отодвинул именно вглубь — например, знаменитый терцет низких мужских голосов (Дон Жуан, смертельно раненный Командор и Лепорелло), из-за чего эта мрачная полифония практически потерялась для публики. Еще Курентзис почему-то увлекся супертихим звуком, что не только очень трудно для певцов даже такого высокого уровня, как норвежка Биргитте Кристенсен (Донна Анна), или наша Екатерина Щербаченко (Донна Эльвира), но порой попросту приводит к стилистической фальши. Например, в последней, третьей арии Донны Анны певице приходится выдавать такое дрожащее пианиссимо, что это уже не столько моцартовская героиня, сколько умирающая от чахотка вердиевская Виолетта.

Впрочем, все это можно простить ради тех ансамблей, которые удались, включая финальный секстет торжествующих врагов Дон Жуана. Кстати, Дон Жуан до последнего момента жив — корчится на полу в алкогольных судорогах. Может, еще выживет и отомстит ликующей серости? А Моцарт просто-напросто не успел нам об этом написать еще одну оперу — его же тоже, говорят, убили завистники.