В Новой опере – приобретение, которое рано или поздно должен сделать любой уважающий себя оперный театр: «Богема» Пуччини. Одна из самых трогательных по сюжету и музыкально проникновенных опер мирового репертуара. Такой и представили ее музыканты театра – во многом вопреки странному, неясно мотивированному режиссерскому решению.
«Богема», как это принято во многих театрах, сперва появилась в афише Новой оперы в концертном варианте. Тогда, помнится, это исполнение показалось едва ли не слабейшим из всей программы Крещенского фестиваля-2015. То ли певцы не успели толком впеться в свои партии (хотя не знать «Богему», наверное, стыдно всякому вокалисту, окончившему вуз), то ли промозглый московский январь сказался…
Нынешняя версия, по сравнению с той – небо и земля. Главная удача – пропетая и красиво, и мастерски, и очень искренне партия центральной героини – скромной, бесхитростной, трогательной, как вышиваемые ею цветы, Мими. Ирина Лунгу – воспитанница Воронежской академии искусств и миланской Академии Ла Скала – гораздо чаще выступает в ведущих западных театрах – Метрополитен, Ла Фениче, той же Ла Скала, – чем у себя дома. Но и остальные солисты не терялись рядом с примадонной. Ведь, например, Василий Ладюк – звезда ничуть не меньшей величины, а по стажу укорененности на мировых площадках, пожалуй, и превзойдет Ирину. При том что, в отличие от Лунгу, его баритон часто звучит и на родной сцене, в родном русском репертуаре. Здесь же его Марсель благороден голосом и душой, и кажется даже, будто сам Василий, как и его герой, самим присутствием на сцене сплачивает пеструю, обаятельную и изрядно бестолковую компанию своих друзей в единый человеческий и музыкантский ансамбль.
Вполне вписались в этот ансамбль и обладательница легкого сопрано Ирина Боженко (гризетка Мюзетта), и внушительный бас Евгений Ставинский (философ Коллен).
Что до главного героя поэта Рудольфа, то Алексей Татаринцев с его летучим, открытым тенором поначалу составлял достойную пару его партнерше по сцене и возлюбленной по сюжету, однако довольно быстро обнаружилось, что этот прямо летящий звук – едва ли не единственная краска, которой владеет певец. И это особенно бросалось в уши по контрасту с богато нюансированным сопрано Ирины Лунгу.
Вездесущий Фабио Мастранджело (то он во главе петербургского эрмитажного оркестра, то в якутском оперном театре, то в новосибирском симфоническом оркестре, то ведет «Ромео и Джульетту» в той же Новой опере…) выступил, можно сказать, в наилучшем своем варианте. Да, временами грубовато по штриху, скорее «трубадурному», чем «богемному», – зато как темпераментно! И, бесспорно, с огромной любовью к родной ему итальянской музыке. Нет, что бы там ни говорили скептики, без искрометного Фабио в оперной России было бы заметно скучнее. А во втором действии, партитурно, по-моему, самом сложном (солисты, дети из студии «Пионерия», духовой оркестр на сцене), он был чрезвычайно эффектен, вытянув из вальса Мюзетты грандиозную массовую сцену с вокальным ансамблем и хором.
К сожалению, режиссура, вообще-то призванная помогать проникновению в суть драмы, на этот раз представляла даже не контраст ей (это ведь тоже способ проникновения), а просто параллельный и не очень логичный процесс. Первое действие (юные герои мерзнут в своей бедняцкой мансарде) еще как-то следовало сюжетной канве. Хотя и тут изумило, с какой нелюбовью Георгий Исаакян относится к главной героине, да отчасти и к певице: разве могла скромница и пусть беднячка, но аккуратистка Мими прийти к соседям-мужчинам этакой халдой в безвкусном, уродующем фигуру мини и сползающих носках? Не слишком симпатична постановщику и Мюзетта, из которой он сделал не то солистку дешевого кабаре, не то просто панельную девку. Четвертое же действие совсем сбило с толку: между ним и предшествующими событиями прошло, как гласит титр над сценой… 30 лет. И вся богемная компания, переехав из времен июльской монархии чуть ли не в эпоху модерна (судя по оформлению Хартмута Шоргхофера), встречается не в прежней мансарде, как у Пуччини, а в дорогом отеле за фуршетом. Здесь достигшие успеха герои на полном серьезе предлагают друг другу лосося, колбасу и прочие деликатесы (в либретто они, бедняги, лишь иронизируют таким образом над своей нищетой). Зачем тогда Мюзетта продает свои серьги, а Марсель – пальто, если они богаты и вполне могли бы купить лекарство для Мими без таких тяжелых жертв… Уж не говорю о том, что УБИТЬ ИРОНИЮ – это совсем провальный ход, обычно постановщики стараются заострить какие-то иронические мотивы произведения. Но более того, это УБИВАЕТ ДРАМУ вообще: одно дело, когда умирает от чахотки бедная девочка, едва начавшая жить и любить, другое – когда она, видимо, замучив себя и других бесконечной болезнью, на пороге шестого десятка все-таки отдает Богу душу.
На этом фоне меркнут даже те постановочные идеи, которые в принципе могли бы интересно работать – например, антифонно построенные мизансцены второго действия. Или придуманный сценографом лейтмотив круга времени: огромное окно-циферблат с видом на Париж в первом действии, створ Эйфелевой башни во втором, спиральный провал лестничной шахты в третьем, круг неба в четвертом.
Мелькнула даже крамольная мысль, впрочем давно терзающая многих любителей оперы: а зачем в этом искусстве, где ВСЕ СКАЗАНО В МУЗЫКЕ, вообще нужны режиссеры? И ответ оказалось дать примерно так же сложно, как сказать, зачем нужны ОПЕРНЫЕ КРИТИКИ, без которых опера тоже вроде бы вполне живет. Правда, следом вспомнились лучшие спектакли Бориса Покровского, Александра Тителя, Дмитрия Чернякова... Или рассказы Алексея Парина об оперной жизни мира и России. Нет, все-таки и ваш, и наш брат на что-то годны. Необходимы только две вещи: талант и любовь к опере. И не желание ее препарировать, покрасовавшись на фоне разделанного трупа, а стремление придать ей больше жизни.
Все это у господина режиссера, похоже, в дефиците.
Но ничего. Пуччини и не такое видал.
