Россия — это Европа? Пушкинский музей отстаивает право советского искусства на интеграцию в мировой контекст.
ГМИИ им. Пушкина создал выставку редкостной силы. От имен художников кружится голова: здесь французы Анри Матисс, Ив Кляйн и Фернан Леже, британцы Генри Мур, Пол Нэш и Люсьен Фрейд, немцы Отто Дикс, Георг Базелиц и Герхард Рихтер, итальянец Лучо Фонтана, австриец Отто Мюль, поляк Тадеуш Кантор... и это лишь малая часть авторов. В арт-интернационал встроились и наднациональные классики вроде Пабло Пикассо и Марка Шагала, и мастера, казалось бы, стиснутые в рамках сугубо советского контекста, будь то «первая кисть СССР» Александр Дейнека или аутсайдеры Михаил Рогинский и Владимир Яковлев.
.jpg)
«Сталинград. Победа на Востоке», 1943-1946. Фрагмент
Однако выставка «Лицом к будущему. Искусство Европы 1945-1968» знаменательна отнюдь не громкими именами. Главное — это «взгляд на послевоенное искусство и культуру Западной и Восточной Европы как на единый художественный ландшафт, созданный усилиями мастеров разных стран, к каким бы политическим лагерям они ни относились» — так сформулировала свою задачу международная команда кураторов. Москва — конечный пункт в евромаршруте выставки, уже показанной в Брюсселе и Карлсруэ. В немецком Центре искусства и медиа ZKM экспозиция была огромна — 600 экспонатов. Руководитель Центра ZKM Петер Вайбель сократил свое детище и позволил дополнить московскими экспонатами, но сохранил пафос грандиозного замысла. Красноречивы цифры: около 200 работ художников из России и 18-ти стран Западной и Восточной Европы. Произведения всех видов искусств — от традиционных живописи и скульптуры до эпатирующих брутальных объектов и завораживающих световых и кинетических инсталляций — отбирали из лучших коллекций Берлина и Вены, Будапешта и Кракова. Многое дали музей Стеделейк в Амстердаме, парижские Музей Пикассо и Центр Жоржа Помпиду, Тейт Модерн (Лондон), да и Третьяковка. Хотя порой она проигрывает частным собирателям: вплоть до 1990-х советским музеям не дозволялось приобретать произведения «безыдейных» авторов вне доктрины соцреализма.
.jpg)
Эрик Булатов. «Улица», 1966
Ценное новшество кураторского подхода — в отказе от привычного деления искусства послевоенной Европы на западное и восточное, то есть принадлежащее к социалистическому лагерю и «свободному миру». А значит, долой развилку между соцреализмом и всеми прочими течениями — в СССР подзапретными, но тоже весьма активными. Наши зрители уже знают об истинном разнообразии квазисоветского искусства, где в тиши мастерских, в оазисах нонконформизма и андеграунда цвели все цветы, включая абстракцию, кинетизм и концептуализм. Теперь об этом процессе узнали и европейцы — и проект Вайбеля словно продолжает разговор, начатый в Париже на выставке «Коллекция! Современное искусство в СССР и России 1950-2000 годов», показавшей наши дары Центру Помпиду. Но если там отечественные достижения оказались в национальном гетто, то московская версия замысла Вайбеля включила творчество россиян в общеевропейский контекст.
.jpg)
Оскар Рабин «13-я улица имени Иисуса Христа», 1967
Масштабный проект заставляет пересмотреть стереотипы восприятия искусства, которое существовало в Советском Союзе и теперь органически входит в историю отечественной культуры, впрочем, еще не написанную как единое целое. Когда в залах ГМИИ Владимир Татлин, Лидия Мастеркова, Олег Васильев, Эрик Булатов или Оскар Рабин вступают в диалог с мировыми звездами уровня Генри Мура, мы понимаем беспочвенность наших комплексов и колоссальную мощь русского авангарда, потенциал которого не иссяк даже за «железным занавесом» в годы сталинского террора.
Два ключевых экспоната — трагическая бронза «Разрушенный город» Осипа Цадкина, которая встречает нас еще на лестнице и служит камертоном первому разделу выставки, пронизанному скорбью о жертвах войны, и — в завершение маршрута — волшебная инсталляция, где в голубом полотнище, трепещущем от потока воздуха, легко угадать образ мирного неба, а значит — надежды, гармонии, радости жизни. На пути зритель испытает весь регистр эмоций, пережитых народами Европы за четверть века, от победы над фашизмом до оплакивания Пражской весны, раздавленной советскими танками. Пока шла холодная война, музы тоже не молчали, откликаясь на всё новые угрозы миру и тревоги Парижа-1968, полного бунтующих студентов, на технический прогресс и претензии «общества потребления». Отголоски были слышны и в СССР, где художники пытались следить за арт-новациями Запада, а нередко и совпадали в изобретениях. Для примера куратор повесил рядом метафизический натюрморт Дмитрия Краснопевцева «Завернутые предметы» и созданный в том же 1963 году объект Христо «Упаковка» — тут реальный тюк из мешковины нарочито помещен в золоченую раму. Подобная синхронность жестов, часто независимых друг от друга, еще не раз нам встретится. Это ли не подтверждение тесных и загадочных взаимосвязей между отдельными явлениями в общем процессе развития искусства, при всем богатстве вариаций превратившем континент в единое арт-пространство.
Люсьен Фрейд «Отражение с двумя детьми (Автопортрет)», 1965
Даже того, что собрано в одном Белом зале, хватило бы для мощного проекта о Второй Мировой войне и ее эхе. Порыв сострадания и боли объединил коллаж Ханса Рихтера «Сталинград. Победа на Востоке», словно пропитанный кровью и порохом, античную по духу композицию Мура «Падший воин», образ выжженной земли от Антони Тапиеса — и скульптуры «Треблинка» и «Инвалид» Вадима Сидура. Трагический накал и степень обобщения нашего скульптора не уступают ни автопортрету Отто Дикса, ни «Заложнику» Жана Фотрие, ни даже «Распятому» Альфреда Хрдлички — торсу из мрамора, стоящему у входа в зал и задающему тон экспрессии и драматизма всему ансамблю экспонатов, звучащему как реквием.
Проведя вас далее, кураторы словно читают краткий курс всевозможных течений модернизма и постмодернизма: как в калейдоскопе, сменяются экспрессионизм и абстракция, сюрреализм и конкретное искусство, акционизм и новые медиа. Многие артефакты надолго притягивают, будь то модель памятника Неизвестному политзаключенному Бернхарда Хайлингера, «Сожженная скрипка» Армана или его же «Хромосомы» — колючая инсталляция из вилок в железной раме.
Гюнтер Юккер «Баррикада», 1968-1969
Искры осознания сопричастности соотечественников к общему контексту пролетают и там, где собраны эстетские объекты в белом или черном цвете, и в шумном, полном мигающих лампочек зале с кинетическими объектами. Жизнь берет свое, Европа оживает после войны... И все-таки вплоть до последнего зала мы мечемся между звонким биением ее пульса и тревожным затуханием, как в «Баррикаде» Гюнтера Юккера, построенной из мешков с песком и огромных, зло нацеленных в зрителя гвоздей. Как ни странно, эхом звучит живопись совсем иного по стилистике Виктора Попкова: шокирующая картина «Он им не завидует» — взгляд из могилы на похоронную процессию и проносящиеся в небе самолеты.
И все-таки лейтмотив гигантской панорамы — преодоление боли. Не отменяя экзистенциального ужаса от травмы войны, искусство дарит надежду. Символом ее выглядит скромный глобус от Ива Кляйна, ровно выкрашенный в традиционно считающийся «международным» синий цвет. Художник умер молодым, но сумел воплотить вековую мечту о культурном единстве Европы.
