Аббревиатуру R&J можно принять за какой-нибудь производственный бренд, но это «всего лишь» закамуфлированное название «Ромео и Джульетта». Просто авторы спектакля, впервые показанного столичной публике (оттого кинопросмотр на нынешнем фестивале NET назвали премьерой, хотя сам перформанс состоялся 6 лет назад), «постеснялись» взять впрямую классическое наименование. Ведь попытка спрятаться за спину Шекспира могла бы быть истолкована как желание переложить на классика львиную долю ответственности за свой опус. Но постановщики поступили по-другому: они вызвали огонь на себя, переложив вечный сюжет о любви и ненависти на демонстративно неканонический язык музыки машин и «индустриального» танца.
При чем здесь музыка машин и индустриальный танец? А вот при чем: мы ведь еще не покинули пределов индустриальной эпохи, правда? И разве она не имеет право говорить о вечных темах своим языком? Еще сто лет назад у Маяковского разговаривали пароходы, Прокофьев писал балет «Стальной скок», Арсений Авраамов выстраивал из заводских шумов «Симфонию гудков». Но зачем возвращаться к тому, что давно пройдено? Постойте, да пройдено ли? Скорее жестко обрублено эпохой соцреализма и лишь в последние десятилетия стало напоминать о себе. Это во-первых. Во-вторых, ничто не возвращается в точности, и язык сегодняшнего композитора-изобретателя Петра Айду, хореографа Анны Абалихиной, художника и акциониста Кати Бочавар знает то, чего не знали хореографы и композиторы век назад – пластику Килиана, пространственную комбинаторику Форсайта, опыты над звуком Кейджа… В-третьих, индустриальная эпоха тогда и сегодня имеет совершенно разный смысловой знак. В начале ХХ века общество связывало с индустрией надежды на будущее, сегодня скорее относится как к реликту очередной не оправдавшейся мечты о всеобщем благоденствии. Громадная промышленная империя переживает трагедию распада – так по крайней мере в нашей стране. Гремящие цеха столичных предприятий снесены либо огламурены в бизнес-центры и галереи. Правда, еще держатся некоторые регионы, в том числе Урал.
Неслучайно местом, где родился нынешний опус, стал Первоуральск с его пока еще действующими заводами. Но уже официально включенный правительством РФ в список монопрофильных городов с наиболее сложным социально-экономическим положением. В таких промгородах люди, привязанные к своим предприятиям, испытывают к ним любовь-ненависть – как к чему-то, составившему содержание жизни и эту жизнь себе подчинившему. А когда у твоего кормильца и крепостника все яснее перспектива краха, начинаешь жалеть и ненавидеть еще сильнее.
Катя Бочавар не объяснила, почему захотела поставить в месте со столь высоким эмоциональным напряжением именно «Ромео и Джульетту». Думаю, здесь любой трагический (и даже не трагический) сюжет приобрел бы особую заостренность звучания. Но, пожалуй, ни в какой другой пьесе, по крайней мере шекспировской, эти два чувства, любовь и ненависть, не приведены в столкновение столь явно.
Для постановки выбрали обветшавший, но все еще роскошный ДК «Огнеупорщик», реанимировали его 10-метровый поворотный круг, говорят, не уступающий сценическому оборудованию столичных театров.
Но до включения поворотного круга в зале много чего успевает произойти. На длинный, вдающийся в партер язык сцены выходят полтора десятка танцовщиц («Джульетта эпохи коллективного труда»?). По команде своей «старшей» они исполняют блоки строго ритмованных движений, поначалу больше всего напоминающих производственную гимнастику. Молот, ротор, терки и прочие механизмы авторства Петра Айду и им же с помощниками из екатеринбургской группы Flos Florum приводимые в действие («коллективный Ромео»?) толкают наше воображение в ту же сторону, вызывая отчетливые ассоциации со звуками кузнечного цеха или паровозного депо. Сперва блоки этой ритмической симфонии сменяют друг друга спокойно-размеренно, но постепенно темп событий нарастает, «фразы» (совсем как в симфонической разработке) дробятся, напирают друг на друга, ритм ускоряется, грозит разрушиться, как поезд, который толкает сзади обезумевший машинист. Вдруг сквозь этот хаос все отчетливее начинает прорываться человечная «интонация», из массы возникает одна пара танцующих, другая, третья… уже нет массы, есть только пары, сосредоточенные друг на друге.
На все это накладывается читаемый актрисой (Юлией Шимолиной) текст. Знакомые шекспировские фразы тоже словно прошли машинную обработку, странно ритмизованы, порой перекомбинированы, опять же как в симфонической партитуре. Смысл, впрочем, остается ясным: строфы Монтекки, Бенволио, Кормилицы, Меркуцио, Лоренцо, самого Ромео четко очерчивают контур и образный строй сюжета. Возникает немыслимый, но совершенно органичный сплав приемов, погружающих в атмосферу драмы – давней шекспировской и сегодняшней нашей. Ее кульминация – «соло» того самого поворотного круга, на котором выезжает нечто циклопическое, прекрасное и пугающее одновременно: похожая с виду на орган с несчетным количеством труб звонница, издающая певучий, чарующий и страшный своей надчеловечностью звук. Словно запела целая металлическая вселенная, знающая, что обречена, и вложившая в эту песню всю тоску своей железной души. Танцовщицы выносят плоские полые блоки с мелкими камушками внутри, неспешно колышут их, создавая звуковую, да и зрительную иллюзию морского прибоя, будто смывающего следы всех прочих звуков. Темнота поглощает и их. Актриса произносит последние слова Ромео: «Лежи в цветах – сама, как сад в цвету. / Твоя постель из пепла и гранита. / Я руки над тобой переплету / И окроплю слезами эти плиты. / А завтра снова принесу цветов / И забросаю ими твой покров». Препарированное пианино (тоже из арсенала Петра Айду) неживым стеклянным голоском «пропевает» прощальный хорал. Гаснет последняя лампа.
Рассказывают, что у самих первоуральцев идея ТАКОГО художественного освоения их города поначалу вызвала иронию. Оператор поворотного круга смеялся в голос. Изумлялись те, кто по заказу Петра резал из труб здешнего производства звонницу – разве может их продукция послужить музыке? А потом изумлялись тому, как красиво звучит их собственное детище. Да и танцовщицы, набранные по кастингу не из профессионалов (тех, видимо, проект не заинтересовал), а «просто» из гуманитарщиц Екатеринбурга, далеко не сразу вошли в строй танца, основанного на структурированной (выражение Анны Абалихиной) импровизации. И публика города не вдруг оценила работу. ПТУшники, привезенные на первый спектакль, откровенно ржали. На следующем представлении Катя Бочавар предварила действие просьбой: если не нравится – не шумите, а просто подремлите часок, выспаться ведь тоже полезно… Зритель оценил подачу – и, так уж и быть, смотрел внимательнее. И втягивался всерьез.
Но больше показов не было. И сегодня этого народного проекта уже не существует. Даже на такое, почти исключительно из местных ресурсов выстроенное дело нужны средства, энергия, воля. Создание инновационного центра «Дом новой культуры» в Первоуральске, предполагавшего дальнейшие творческие инициативы в промышленном городе, было задушено уполномоченным министерства культуры РФ Николаем Бурляевым, увидевшим в такой институции не больше и не меньше – угрозу майдана.
К счастью, успели снять крепкое и умелое видео, доступное в YouTube, а вот теперь показанное на большом экране. Я видел, как зажгло оно и утонченных эстетов фестиваля NET, и верного друга смотра, президента Фонда Михаила Прохорова Ирину Прохорову. Тут же находились и Катя, Анна, Петр, их продюсер Алиса Прудникова. Известно, что в дальнейшем найденное в Первоуральске было развито на других площадках – в инсталляциях «Запахи. Звуки. Заводы» (Пермь, Музей современного искусства), «Антропоценфония» (Москва, Школа драматического искусства)… Значит, есть все основания ждать новых проектов.
