Открытый фестиваль искусств «Черешневый лес», в этом году отмечающий свое 20-летие, достиг кульминации: на Исторической сцене Большого театра прошли гастроли Театра балета Бориса Эйфмана. Знаменитая петербургская труппа показала, помимо традиционного гала-концерта, две работы – «Анну Каренину» из своего давнего классического фонда и совсем свежую (правда, выросшую из спектакля 2001 года) премьеру апреля 2021-го «Страсти по Мольеру, или Маска Дон Жуана». Насколько излишне говорить здесь о первой из них, многократно подробно описанной, настолько интересно рассказать о второй, никому, кроме петербургской публики, до последнего времени не известной.
Воссоздание в хореографической драме образов великих людей искусства – композитора Чайковского, балерины Спесивцевой и др. – один из лейтмотивов в творчестве Эйфмана. В этом плане обращение к фигуре величайшего драматурга и актера (а представитель этой профессии в XVII веке не мог не быть и танцовщиком) выглядит совершенно естественно. Тем более что жизнь господина Мольера по головокружительности взлетов и падений, по неоднозначности отношений с властью и по запутанности любовных интриг-перевертышей даст фору любой авантюрной биографии.
Чего стоит одна только «глава», связанная с пьесой «Дон Жуан, или Каменный пир». Эйфман обыграл здесь любвеобильность самого Мольера (а могло быть иначе у вожака труппы, изначально бродячей?) и обвинения его в донжуанстве со стороны современников, но перенес интригу в плоскость психоанализа: его Мольер сублимирует свои комплексы в образе великого соблазнителя и даже сам в собственных кошмарах в него превращается.
Но мы сильно забежали вперед, да и спектакль Эйфмана в целом показался далеко не столь метафоричным, как заход с Дон Жуаном. В основном нам предъявили конспект биографии героя, как бы вспоминаемой им на закате дней. И тут надо, с одной стороны, похвалить Бориса Яковлевича за максимальную дотошность, с какой только можно было утрамбовать великое множество эпизодов этой биографии в достаточно компактные рамки спектакля: за два действия по 45 минут рецензент насчитал не меньше трех десятков мизансцен, часто отбиваемых друг от друга сценическим занавесом и полным затемнением. С другой стороны – не помешала ли эта описательность и сюитность передать, в чем же именно глобальный смысл мольеровской жизни, почему мы должны воспринимать показываемое не просто как головокружительную вереницу приключений некоего авантюриста, но как путь великого художника в его фанатичном стремлении к правде?
Во многом, догадываюсь, это связано с тем, что пластический язык, которым говорит с нами эйфмановский Мольер, мало выделяется среди «речи» других персонажей – например, Командора, или того же Дон Жуана, или всевозможных любовников его юной жены Арманды, чья пластика, в свою очередь, почти сливается с таковой у ее матери Мадлены: все они в меру экспрессивны, эксцентричны, а в любовные моменты не лишены романтичности. Да, в отличие от остальных, Мольер показан и стариком, отчаянно строчащим свои пьесы – но ведь и этот жест, положа руку на сердце, такой штамп, такой образец банальной иллюстративности, уж не говоря о том что никаким трясущимся стариком драматург не был, а скончался в 51 год от физической и моральной перегрузки, усугубленной болезнью, не доиграв роль в одной из самых смешных своих комедий «Мнимый больной».
Отдельный шок довелось испытать от музыкального ряда постановки, который, как это и прежде порой отмечалось в отзывах на эйфмановские работы, тоже основан на иллюстративном принципе. Я бы еще понял, если бы Борис Яковлевич ограничился сопоставлением «двух музык» - романтического и «приключенческого» Берлиоза, у которого действительно можно найти немало страниц в духе фантастической мольеровской жизни, и чопорного Люлли, в своих паванах и гальярдах передавшего пафосную атмосферу двора Людовика XIV. Но когда в этот диалог вторгается Моцарт – например, в трио героя с Мадленой и Армандой, да еще и с одной из ярчайших своих лирико-трагических тем (из 21 концерта, известной всему миру в десятках обработок вплоть до джазовых и роковых), это полностью разрушает музыкальное единство. Тут и цитата из «Дон Жуана», вроде бы «подшитая» к сюжету, работает против Эйфмана: автор великих симфоний, концертов или, допустим, потрясающей Траурной масонской музыки с безапелляционностью гения выбивает из головы (по крайней мере моей) все остальное.
Сказанное не отменяет моих комплиментов сценографу и автору костюмов Вячеславу Окуневу, особенно за придуманный им пестрый и загадочный задник из десятков театральных платьев (символ поярче многих хореографических изысков), Глебу Фильштинскому и самому Эйфману за световые эффекты, особенно в сцене проваливания в ад. А главное – моего восхищения труппой, работающей как единый организм и в то же время состоящей из звезд уровня Олега Габышева (Мольер), Марии Абашовой (Мадлена), Любови Андреевой (Арманда), Сергея Волобуева (Дон Жуан)… И даже совсем юным воспитанникам Академии танца Бориса Эйфмана нашлось чем блеснуть в постановке (Есения Анушенкова в партии Арманды в детстве).
.jpg)
У фестиваля «Черешневый лес» в этом году юбилей – 20-летие. Фото автора
Последнее вновь заставляет меня сменить интонацию и вернуться от критики к восхищению. Гастроли, сами по себе героичные в наше нелегкое время (снова поклон в сторону «Черешневого леса»), напомнили о том, какой крупной и влиятельной фигурой балетного мира является Борис Эйфман, создавший и на протяжении многих десятилетий развивающий не только свой театр, но и настоящий танцевальный университет, в который выросла его Академия. Прекрасный этап – ни в коем случае не итог, – с которым подошел Борис Яковлевич к своему недавно справленному 75-летию.
P.S. Посмотрел в программе традиционного летнего фестиваля ВДНХ «Вдохновение» записи работ хореографа, режиссера, художника Джона Ноймайера, и вот они – «Орфей и Эвридика» Глюка в Чикагской лирической опере, а особенно «Бетховен-проект» в Гамбургской государственной опере засвидетельствовали, как сложнейший, масштабнейший спектакль может быть четко выстроен и драматургически отточен. А ведь задача – та же самая: создать образ великого творца. Но – никакой внешней описательности, биографические подробности вроде роковой глухоты лишь редкими вкраплениями структурируют действие, вся суть которого – показать внутреннее созревание личности, в первую очередь такого глобального ее качества, как несгибаемость на пути к творческой цели. Этой логике подчинены и хореография, и музыкальный ряд, демонстрирующий, как Бетховен в долгом поиске, от сочинения к сочинению оттачивал по сути одну идею, полно выразив ее в одном из главных своих произведений – симфонии Eroica. И уж конечно вы не спутаете Бетховена как персонажа (кстати, внешне испанский танцовщик Алеш Мартинес демонстративно не похож на неистового Людвига – миниатюрен, коротко стрижен и фриковат, но искрит бетховенской страстью к поиску и преодолению) с аполлонообразным Идеалом (Эдвин Ревазов) и тем более карикатурным племянником Карлом (Борха Бермудес). Совершенно различны меж собой Мать Бетховена (Патриция Фриза) и Бессмертная возлюбленная (Анна Лаудере)… Уж не говорю, что все это – не под фонограмму, как у Эйфмана, а в содружестве с живым Немецким радиофилармоническим оркестром во главе с Саймоном Хьюеттом, работающим не «под ноги» танцовщикам, а творящим музыку.
