Спектакли немецкого режиссера и композитора Хайнера Геббельса – это чудо изобретательства. В XVIII веке он был бы, вероятно, великим мастером автоматов, о котором писал бы свои фантастические повести Гофман. Сегодня он – создатель интригующих глубиной, тайной и парадоксальностью театральных действ.
В эти дни Москва обзавелась собственным спектаклем Геббельса: в Электротеатре поставлен его «Макс Блэк, или 62 способа подпереть голову рукой» (мировая премьера – в 1998 году). Официальная российская премьера – 7 октября, но коллегам и прессе работу показали уже 5-го, в понедельник.
Если в «Вещи Штифтера» Геббельсом доведена до виртуозности техническая изобретательность (5 препарированных роялей, без участия пианистов играющих музыку зарождения, расцвета и гибели вселенной), в представлении «Когда гора сменила свой наряд» акцент делается на изощренной хоровой и танцевальной партитуре, то в «Максе Блэке» до предела виртуозно прежде всего слово. Кстати, среди авторов прекрасного перевода – наша коллега, несколько лет работавшая в «Труде» Ольга Федянина…
На протяжении почти полутора часов один-единственный актер произносит гигантский монолог, основанный на изречениях американского (по рождению – бакинского) математика и философа Макса Блэка, сдобренных цитатами из трудов коллеги Блэка Людвига Витгенштейна и эстетических эссе Поля Валери. Но результат – вполне оригинальный: подозреваю, ни один из названных авторов не согласился бы с идеей, которую индуцирует в сознание зрителя Геббельс.
Даже потрепанное пианино не раскрыло перед героем тайну музыки
«…Один, один, два, два, три, четыре… Скобка открывается, скобка открывается… Скобка закрывается… Эн, эм, эр… Плюс, плюс… Минус… Равно, равно…» -- скандирует в пространство человек в жилетке и с бородкой а-ля Фрейд, явно привыкший разговаривать сам с собой в одиночестве посреди хитрых приспособлений – не то научных приборов, не то музыкальных инструментов, не то орудий пытки. Как тут не вспомнить недавний «Красный табак» Джеймса Тьерре на Чеховском фестивале про такого же вот полусумасшедшего гения. Но там дело обошлось одной пластикой, без слов. Здесь же словесному извержению нет никаких тормозов. Формулы – это лишь преамбула к длинной вариации на тему – сколько возможно вариантов рассадки энного количества людей на энном количестве стульев. Этого глубокого предмета герою хватило минут на восемь.
Чувствуя, что забредает не туда, он пытается вернуть себя к действительности воспоминанием о таком практичном документе, как противопожарная инструкция. Но это вызывает лишь новую волну спекуляций на тему «лево» и «право», в результате которой персонаж начинает путаться в собственных руках. Затем, руководимый только ему понятной математической теорией, экспериментирует со струнами лежащей на его столе цитры—и, кажется, наконец имеет шанс приблизиться к какому-то «человеческому» смыслу, а именно – музыкальной красоте (привет пушкинскому Сальери, разъявшему музыку «как труп»?). Автор словно хочет прийти ему на помощь, впервые между лязгами и стуками запускаемых ученым машин возникает настоящая музыка – с пластинки замшелого проигрывателя звучит фрагмент из Трио Равеля (в «Вещи Штифтера» таким противостоянием звуковому хаосу была медленная часть «Итальянского концерта» Баха).
Увы, ни этот остров гармонии, ни всплывшая под созерцание птичьего чучела (чего только нет в этой кунсткамере!) большая цитата из эссе Валери об искусстве Леонардо да Винчи не излечивают героя от его мании – ложномудрого анализа всего и вся, от теории познания до процесса заваривания кофе. Тут рукой подать до полного агностицизма: если нельзя доверять даже собственным чувствам, то как доверять кому-либо и чему-либо в мире вообще? Все превращается в проблему: невозможно «просто» идти, сидеть, даже найти собственный рот, чтобы им поесть. И наконец – финальное откровение: «Я ничто… ошибка мироздания…» Гаснет свет, с треском взрывается одно из многочисленных хитро-бессмысленных пиротехнических приспособлений доморощенного гения – и финальная тишина. «Ошибка мироздания» перестала существовать оставив после себя лишь легкий запах серы.
Однако этот сценический опыт на тему бесплодности односторонне-аналитического ума так и остался бы опытом, если бы не феноменальное мастерство Геббельса – музыканта и ритмика. Его метрономы, велосипедные спицы, проигрыватели, тросы, конечно обязательное пианино в углу (кажется, ни один из его спектаклей, по крайней мере виденных мной, не обошелся без этого символа механики и музыки) – все это тренькает, щелкает, шуршит, звенит в сложных ритмах, накладываясь на ритмы речи и строя мощную музыкальную драматургию.
Нельзя не снять шляпу перед актером Александром Пантелеевым: освоить сумасшедший текст, эти полтора часа формул и антиномий, к тому же одному исполнять сложнейшую ритмическую партитуру на этих самых велосипедных спицах, шутихах и всем прочем, наконец создать ОБРАЗ несчастного одержимого ученого – такое требует не просто отточенного мастерства, но настоящего артистического подвига.
Макс Блэк (Александр Пантелеев) в своем ложномудрии не может изобрести даже велосипед
P.S. У спектакля оказалось мощное последействие. Сажусь в метро – и впервые в жизни приходит мысль: какое же сложное и совершенное создание – поезд! Сколько миллиардов электронов пробегает через его обмотки, чтобы дать правильный импульс ротору, как точно подобраны шестеренки в редукторах, сколь тонок расчет формы и химического состава стальных пружин, чтобы движение вагона было плавным… Да если бы вагон был один, а их ведь несколько – как сделать, чтобы между ними не возникало излишних напряжений и толчков? И поездов-то на линии много, надо согласовать их движение… В этот момент моя нога едва не провалилась в щель между вагоном и платформой.
Придя домой, как думает, что я сделал в первую очередь? Правильно – разыскал запись ля минорного трио Равеля.
