В Большом театре «замахнулись на нашего с вами» Генделя, которого боязливо сторонились много десятилетий. Автора 40 опер (Верди и Вагнер вместе взятые) здесь не ставили, очевидно, из опасения перед сложностями барочного исполнительства, да и непонятно было, как вовлечь современного зрителя в темп драматургии почти трехвековой давности. Оказалось – все это можно сделать блистательно, если правильно выбрать постановочную команду. Как случилось теперь, на «Роделинде», российская премьера которой состоялась 13 декабря на Новой сцене ГАБТ.
В союзники Большой взял Английскую национальную оперу. И не ошибся: виртуозный, динамичный, остроумный спектакль-копродукция имеет все шансы стать настоящим украшением габтовского репертуара.
Автору этих строк вдвойне повезло – не просто попасть на премьеру, но оказаться в первом ряду, буквально в паре метров от музыкантов и их лидера, дирижера и клавесиниста Кристофера Мулдса. И наблюдать, как его зажигательный жест, сам блеск его глаз и радостная улыбка, говорящая о сумасшедшей влюбленности в эту партитуру, определили всю музыкальную атмосферу спектакля. Звук оркестра Большого театра с современными скрипками, но старинными смычками, чарующий тихими переборами теорбы в речитативах и волшебным хором барочных деревянных духовых в инструментальных интерлюдиях, был стилен даже в небольших дефектах игры. Ведь при безвибратном интонировании микро-трения внутри струнных унисонов почти неизбежны, это как кракелюры в старинной живописи, придающие ей аромат подлинности.
Великолепны контратенора, особенно Дэвид Дэниэлс в главной роли свергнутого, а затем реабилитированного лангобардского короля Бертарида. Уверенно-точна интонационная работа меццо-сопрано – румынки Руксандры Донозе в роли его коварной, но под конец исправляющейся сестры Эдвиги. Чуть не дотягивает пока до общего уровня русская американка Дина Кузнецова: ее сопрано родом скорее не из XVIII, а из XIX века, и интонирование, особенно в протяженных фиоритурах, порой грешит приблизительностью, но это те недостатки, которые вполне могут быть скорректированы в ближайших же спектаклях. А над образом она уже поработала серьезно: ее Роделинда – и страдающая жена канувшего в безвестность (погибшего, как она думает) короля, и смертельно боящаяся за своего сына мать, и гордая даже в опале матрона, иронично издевающаяся над честолюбивым, но недалеким узурпатором Гримоальдом (тенор Пол Найлон).
Ирония – пожалуй, главная краска изумительно остроумной режиссуры Ричарда Джонса. Как естественно существуют герои в этой странной «коммуналке», где слева – «НКВДшный» кабинет узурпатора, справа – белая комната-келья Роделинды, простреливаемая старорежимными видеокамерами – трансляция отсюда идет прямо в кабинет, набитый видеокассетами прослушки-подглядки (декорации Джереми Герберта). Как знакомы нам типажи вроде Гарибальда (баритон Ричард Буркхард)– этакого Ягоды-Ежова-Берии в одном флаконе. И как точно найдена доля юмора в подаче этого ретро-триллера (опере почти триста лет, пьесе Корнеля «Пертарит, король ломбардцев» триста шестьдесять, а сами страсти при миланском дворе разыгрывались аж в дремучем седьмом веке). Ведь на полном серьезе эту череду ужасных злодеяний и столь же невероятных просветлений, случающихся с самыми отъявленными негодяями, сегодня подавать невозможно. Но немыслимо и оскорбить слишком грубой насмешкой драматургию, которая подвигла Генделя на создание партитуры, которую по щедрой красоте арий, ансамблей и интерлюдий можно сравнить разве что с россыпью драгоценностей из рукава Василисы Прекрасной.
Джонс безошибочно находит моменты, когда подлинную страсть надо подретушировать пародийным жестом. Роделинда у него с гротескным трагизмом взгромождает на себя великовозрастного сына и демонстративно садится под икону «Пьеты» – вот, дескать, какая я страдалица. Гримоальд настолько шокирован дешевизной ее жеста, что на секунду из Ягоды-Берии превращается в простого резонера, от возмущения апеллирующего уже не к героям на сцене, а к залу: ну вы, типа, посмотрите, где Богородица, а где эта…
Гримоальд, как главный интриган, вообще становится у режиссера средоточием комизма. Невозможно без улыбки смотреть, как этот супостат подбирает орудие убийства бедняги Бертарида, переходя от чудовищного тесака к молоту, достойному ваятельской руки Веры Мухиной, и наконец останавливаясь на гомерического вида дрели. А в финале чудесно спасшийся Бертарид не столько бросает вызов деморализованному противнику, сколько подначивает его, как школьные приятели друг друга на переменке.
Режиссерская виртуозность пришлась особенно кстати в тех номерах, где Гендель, по-барочному увлекшись украшениями и повторами, совсем забывает о том, что опера – это все-таки ход событий, а не только наслаждение музыкальными красотами. Когда, например, едва нашедшие друг друга после разлуки Роделинда и Бертарид вдруг оказываются в лапах узурпатора и, вопреки логике, принимаются петь красивейший и длиннейший дуэт, постановщик не останавливает действие, но превращает его в череду резко сменяющих друг друга стоп-кадров – сильный прием «динамики в статике», спасающий эту «застрявшую кульминацию».
Некоторые же особо важные моменты подчеркиваются выходом артистов на авансцену, когда нехитрые «коммунальные» декорации закрываются грубым железным занавесом, и персонажи оказываются с глазу на глаз с публикой. Например, Гримоальд допевает одну из своих арий – про то, как его начальник «достиг власти, нарушив закон, а удержит его жестокостью», – обращаясь не к партнерам по сцене, а к нам с вами. И память помимо воли начинает щедро подсказывать примеры из сегодняшней жизни вполне в духе разбойной морали седьмого века. В этом, как и во многом другом, Гендель за три столетия ничуть не устарел.
Браво Большому за такую блистательную копродукцию. Спасибо англичанам за свежую театральную кровь, влитую в наш слегка оробевший за последние годы ГАБТ. Жаль только, что «Роделинда» поселится на московской сцене лишь на 16 спектаклей в течение двух сезонов, а потом, согласно контракту, уедет радовать лондонцев.
