Вечер премьер, прошедший в Камерном музыкальном театре имени Бориса Покровского под занавес сезона, обогатил афишу двумя славными оперными именами: это Бриттен и Стравинский. «Блудный сын» и «Мавра». Евангельская притча и парадоксальная шутка. Достойнейшая музыкантская работа под водительством в первом случае молодого дирижера Айрата Кашаева, во втором — настоящий бенефис патриарха русского дирижерства, великого пропагандиста музыки ХХ века Геннадия Рождественского.
По рангу события надо было бы начинать с «Мавры» — первого показа только что созданного спектакля. Но начался вечер с «Блудного сына» — а это тоже постановка нынешнего сезона, продолжающая идти под грифом «премьера». Бриттен, к сожалению, не самый востребованный нашими театрами композитор, но в последние годы ситуация стала меняться, а юбилейный 2013 год (100 лет со дня рождения) дал постановщикам толчок, эхо которого, надеемся, уже не затихнет. Впрочем, для Театра Покровского имя великого англичанина — давно не чужое: сам основатель театра Борис Покровский был первым постановщиком «Сна в летнюю ночь» еще на сцене ГАБТа, несколько бриттеновских партитур в разные годы ставились и в Камерном музыкальном, и силами его артистов на фестивале Святослава Рихтера «Декабрьские вечера».
Но «Блудный сын» в особой степени ложится на стиль Театра Покровского, где лаконизм средств и камерность формы — не только физическая необходимости, но и творческое кредо. Эта опера принадлежит к триаде духовных действ, написанных Бриттеном в 1960-е годы для исполнения в церкви. Тоже, кстати, очень «по-покровски», ведь в театре Бориса Александровича до сих пор идет восстановленная им русская духовная опера XVII века «Ростовское действо»... Эти оперы Бриттен словно и писал для Камерного музыкального: здесь очень скромные по составу партитуры с небольшим количеством поющих актеров и инструменталистов. «Блудный сын» в особой степени привязан к нашей стране: его замысел пришел к Бриттену, когда тот приехал к своему другу Шостаковичу встретить новый 1967 год и в Эрмитаже увидел знаменитую евангельскую картину Рембрандта, глубоко его потрясшую. Не случайно написанная вскоре опера посвящена Шостаковичу...
По стилю это типичный Бриттен: ясные на первый взгляд гармонии и простые мелодические попевки, которые, однако, загадочным образом приобретают у этого музыкального скептика ядовитый и зловещий колорит. Особенность «Блудного сына» (как и всего цикла бриттеновских духовных опер) — обращение к архаичной мелодике грегорианского хорала, из которой постепенно «вытягивается» полифоническая ткань партитуры с ее усложнениями и «искушениями» вплоть до ассоциаций с пошлой поп-музыкой, и финальное возвращение в первоначальный одноголосный хорал. Есть здесь и еще один стилистический акцент: в звучании органчика и редкой дроби ударных улавливаются переклички с древней японской церемониальной музыкой гагаку, которой в ту пору увлекался Бриттен. И этот загадочно-зловещий фон, так тесно связанный с типичной для японской культуры атмосферой мистики (духи-оборотни там постоянно искушают и сбивают с пути честных людей), пришелся очень кстати в притче о юноше, соблазненном Искусителем на уход из родительского дома в злачные места.
И Искуситель (тенор Борис Молчанов), и Младший сын (также тенор Игорь Вялых), и Старший сын (баритон Алексей Морозов) — яркие певческие и актерские работы. Меньше внешнего блеска в вокале Алексея Мочалова (басовая партия Отца), но в этой музыкальной речи мудрого всепрощающего старика, возможно, именно такая интонация, оттеняющая броскую истеричность теноров и грубоватый вызов баритона, и нужна. А дирижер Айрат Кашаев (кстати, ученик Геннадия Рождественского) проделал ювелирную работу, выстраивая партитуру, где между певческими и инструментальными голосами угадываются тончайшие, глубоко продуманные композитором символические связи.
Духу экономии, символизма и тайны поначалу соответствовало и зрелище, когда из стилизованных русских субтитров (опера звучит по-английски) постепенно сформировался видеоряд с игрой неясных серо-черных форм, как бы набегающий на тебя мрачный коридор, намекающий на предстоящий уход героя в неизвестность и опасность. И вдруг — вульгарно-натуралистические пляски девиц из варьете, огромные игровые кубики... Обидный срыв в банальность художника-постановщика Аси Мухиной, так интересно оформившей исток и итог действия.
Что-то подсказывает, что это решение было принято художницей не самостоятельно, а по настойчивой просьбе режиссера-постановщика Михаила Кислярова. Не впервые замечено: увлекаясь пластикой (и нередко достигая на этом поприще любопытных результатов), нынешний худрук Театра Покровского порой теряет чувство меры и перегружает постановки движением и деталями. До сих пор на памяти его спектакль по опере Вебера — Малера «Три Пинто», где от не прекращающихся ни на секунду цирковых кульбитов рябило в глазах...
Заметна была эта чрезмерность и во втором спектакле нынешнего вечера — «Мавре». Конечно, оперу-шутку Стравинского по пушкинскому «Домику в Коломне», где к скучающей девице Параше проникает переряженный в кухарку ухажер-гусар, без юмористического каскада представить трудно, однако в этих бесконечных прыжках героев с кровати и на кровать, в беспрестанной перестановке стульев (или что это было — какие-то куски мебели) теряется смысл действия. Хотя если говорить о видеоряде, он в «Мавре» как раз более целен: это рассыпавшееся на отдельные фрагменты кубистическое изображение шутовского лика, сперва маячившего на заднике, и увеличенные «кубики», причудливо сменяя друг друга, сопровождают все действие оперы, а в конце шут снова «собирается», как пазл. Чтец, декламирующий пушкинский текст, пародийно загримирован под Александра Сергеевича, что наивно, но забавно. Костюмы мещански пестры, как павловский платок или жостовский поднос, и это тоже не оскорбляет глаз.
Но главное достоинство работы театра, конечно, в музыкальной интерпретации, передавшей изощренный «примитивизм» этих романсовых интонаций, сохранившей иронию Стравинского по отношению к пародируемому им верстовско-алябьевскому стилю и в то же время тщательно воспроизведшей весь виртуозный блеск этих ансамблей. Здесь — восторженный комплимент Геннадию Рождественскому, собравшему партитуру и продирижировавшему не только с точностью опытнейшего патриарха, но с таким задором, будто цифры 83 в обозначении его возраста просто перепутались местами.
