Традиционный Крещенский фестиваль в московской Новой опере имени Евгения Колобова открыли премьерой «Лючии ди Ламмермур». Постановка вышла небезупречной и не вполне итальянской по звучанию, что понятно, учитывая преимущественно немецкие музыкальные симпатии дирижера Яна Латам-Кенига. Но, памятуя его же профессиональный класс, можно надеяться на исправление в последующих исполнениях. А на странности не лишенной живописности, но очень уж статичной и часто неловкой визуальной картинки не грех в конце концов закрыть глаза: ведь речь об одной из красивейших опер бельканто, где важнее всего то, как поют.
«Лючию ди Ламмермур» можно назвать в каком-то смысле самой итальянской оперой: здесь второстепенно почти все – динамика драмы, местный (шотландский) колорит и пр. – кроме красоты музыки и пения. А они, это общепризнано, в Италии – самая настоящая национальная идея. Возможно, оттого, предъявляя к исполнителям совершенно специфические требования, «Лючия», столь популярная на сценах Запада, в России встречается на них далеко не так часто.
Оценив уже в этом начальном пункте смелость театра, примемся слушать и смотреть. Короткое вступление: хоралы духовых звучат сильно и мощно, хотя немного грубовато. Голос Алексея Богданчикова харизматичен и благородно-выразителен – таким и должен быть баритоновый герой в белькантовой опере, пусть даже он такой злодей, как ЭнрикоЭштон, готовый на все, лишь бы решить свои карьерные дела за счет выгодной женитьбы сестры на не любимом ею человеке. Бас Алексея Антонова (священник Раймондо) заметно качается и кажется израсходованным, но партия этого резонера не столь важна в общей вокальной партитуре.
Зато исключительна важна партия заглавной героини. С первых же тактов знаменитой выходной арии Ирина Боженко радует округлой компактностью вокала, мастеровитой уверенностью фиоритур и скачков, попадающих ровно туда, куда надо, с пинг-понговой точностью. Достойный ансамбль ей составляет Георгий Васильев (ее возлюбленный Эдгардо Равенсвуд), чей голос, помимо требуемой теноровой сладости, отлично встраивается в дуэтную гармонию, аккуратно ведя все терцовые и секстовые параллели.
Второе действие (в версии Новой оперы идет за первым без антракта). Снова «царапают» слух духовые, в частности флейта пикколо, чей звук напоминает писк автомобильных тормозов, в этом сюжете никак не ожидаемых. И параллельные сексты в дуэте Лючии с ее интриганом-братом уже не столь интонационно отлажены, как в предыдущем акте с Эдгардо. А финальную звуковую вершину этой драматичной сцены, где героиню обманом заставляют согласиться на постылый брак, Ирина не столько спела, сколько прокричала.
Вообще такое впечатление, что исполнители, очень неплохо начав спектакль, довольно быстро устали. И если на протяжении большей части второго действия их ансамбль в общем ещедержался (особо отмечу качественный и выработанный хор театра), то в третьем (ария отчаявшегося Эдгардо на кладбище, его же дуэт мести с негодяем Энрико, финальный общий ансамбль) они начали все чаще расходиться, а верхний регистр что у Ирины, что у Георгия терял в яркости, которую заменила крикливость.
Возможно, отчасти в этом виноват и дирижер. Видимо, желая добавить опере динамизма, он уж если задавал быстрый темп, то это было беспощадное престо, как, например, в финале второго «свадебного» акта. Удержать от крушения мчащуюся на всех парах не вполне еще отлаженную исполнительскую машину было крайне сложно.
Что до режиссуры немца Ханса-Йоахима Фрая, то ее, к счастью, почти и нет. К счастью – потому что там, где он что-то «придумывает», это выглядит странно – как, например, вползание (по-другому не скажешь) пришибленно улыбающейся Лючии к брату в начале второго действия: это что, она так невротически отреагировала на известие об отъезде своего любимого Эдгардо на войну? Что же с ней будет потом – ведь все главные неприятности, включая непредумышленное убийство формального с упруга, у нее впереди, а на знаменитую сцену сумасшествия режиссер уже практически не оставил ей свежих красок.
.jpg)
Ирина Боженко (Лючия) буквально летала по сцене, хотя под конец заметно устала
В самом же конце постановщики уводят главную действующую пару, как бы воссоединяющуюся на небесах, вглубь декораций, чем делают певцов практически не слышимыми в зале.
Кстати, о декорациях и костюмах. Они достаточно колоритны и даже красивы, однако в их школярской детализированной шикарности «а ля XVII век» есть что-то шоу-бизнесовое – так могла быть оформленной какая-нибудь программа Филиппа Киркорова или Николая Баскова, или мюзикл про графа Дракулу. Немудрено: художник Петр Окунев понаторел в эстрадных представлениях, прежде чем взялся за оперу, куда, похоже, принес свои привычные приемы. Удивительный контраст этому визуальному шику, почти китчу составляет прямо-таки демонстративная неловкость всех сценических перемен: открываемые и закрываемые ворота скрипят, качаются, едва не падают – это при современных возможностях театральной машинерии!
Но повторю, лидерские способности главного постановщика – здесь им, безусловно, является Ян Латам-Кениг – оставляют надежду на то, что по крайней мере музыкально спектакль будет со временем дотянут до уровня, достойного этой классической партитуры.
Ну и с интересом подождем, что нам приготовят в других премьерных проектах фестиваля – концертных исполнениях «Андре Шенье» Умберто Джордано, «Марты и Ричмондской ярмарки» Фридриха фон Флотова. А также в хоровом представлении «Черное», программе памяти основателя Новой оперы Евгения Колобова, спектаклях текущего репертуара, также украсивших афишу смотра…
