Исполнение «Ромео и Джульетты» Шарля Гуно в рамках Крещенского фестиваля, идущего сейчас в московской Новой опере, смело можно назвать не просто художественным, но просветительским событием: произведение, которое знатоки творчества великого французского композитора ставят в его творчестве сразу за повсеместно известным «Фаустом», в России не исполнялось много десятилетий. Правда, и сейчас нам представили лишь концертную версию, но это — важный шаг на пути к полноценному спектаклю, который назначен на ноябрь.
Сперва несколько слов о самом произведении. Пожалуй, все-таки те энтузиасты Гуно, которые считают «Ромео и Джульетту» шедевром, равным по качеству «Фаусту», слегка преувеличивают. Значительная часть сочинения скорее приятна для слуха, чем потрясает силой и оригинальностью выражения. Правда, первые же звуки увертюры огорошивают — но не в смысле художественного откровения, а из-за разительного сходства с увертюрой к «Летучему голландцу» Вагнера: думаешь — не перепутал ли дирижер партитуры. Но нет, дальнейший материал в мелодическом и образно-эмоциональном смысле заметно жиже и Вагнера, и самого Гуно, если иметь в виду «Фауст». Впрочем, хор пролога своей суровостью и неожиданными гармониями отчасти тонизирует внимание. Однако потом вновь наступает расслабление, и даже сцена у балкона — одна из ключевых в трагедии Шекспира — воспринимается по большей части чередой галантных реплик. С грустью думаешь — ну почему за этот сюжет не взялся, допустим, Верди? Уж он-то не упустил бы случай написать сцену захватывающего драматургического разворота. Но тут уже и Джульетта в своем простодушии сама делает предложение Ромео — а ожидаемого шквала мелодических хитов все нет.
Раскочегаривается композитор к четвертому и пятому действиям — где, впрочем, тоже не очень богато с темами, но по крайней мере одна властно заявляет о себе — та, что манит чувственным звучанием струнных, и она «вытягивает» на себе два огромных дуэта героев.
Отдавая дань музыкальному руководителю исполнения Фабио Мастранджело (итальянскому дирижеру, в последние полтора десятилетия в основном работающему в России), сумевшему набрать достойный состав солистов, выделим в нем молодую южноафриканскую певицу-сопрано Претти Йенде. Ее прекрасный, богатый, мощный голос, принесший ей несколько лет назад победу на конкурсе Пласидо Доминго «Опералия», без усилия наполнил бы и куда больший зал, чем в Новой опере, так что едва ли не каждый выход обаятельной темнокожей красавицы награждался аплодисментами публики, прощавшей гостье даже не вполне точную интонацию, например, в каденции арии-рассказа о волшебных чарах лесной царицы Маб. А знаменитый вальс Джульетты из первого действия — любимый концертный номер всех колоратурных сопрано мира — вызвал, понятно, настоящую овацию.
Рядом со столь могучим источником великолепного вокала лирическому тенору Чарльзу Кастроново из Америки приходилось порой нелегко. Его голос в партии Ромео красив, благороден, летуч, но все же на том уровне децибел, который естествен для Претти, певец начинал слегка давиться и его тембр терял в объеме, становился плосковато-резким.
А вот отечественные солисты — Илья Кузьмин (Меркуцио), Александр Скварко (Тибальд), Михаил Первушин (герцог), Антон Виноградов (Парис) и другие — по преимуществу порадовали, хотя их партии в этой опере в основном служат лишь обрамлением дуэту главных героев.
Оркестр звучал несколько нивелировано — может быть, к ноябрю красок в его палитре прибавится?
Зато визуальное оформление как раз привлекло красочностью и одновременно строгостью: проецируемые на задник картины и витражи английских прерафаэлитов второй половины XIX века как нельзя лучше соответствовали изящной красоте современной им французской музыки, написанной на сюжет их великого соотечественника.
В дальнейшей программе «Крещенского фестиваля» — концертные версии «Марии Стюарт» Доницетти, «Саломеи» Рихарда Штрауса и другие события.
