В пору, когда считается хорошим тоном радикально «переосмыслять» классику, перенося действие на столетия вперед, а то и в другие галактики, коллектив демонстративно протянул руку традиции. Хотя достойно соблюсти традицию — ничуть не проще, а может, и сложнее, чем ее ниспровергнуть.
«Царская невеста» — из числа «беспроигрышных» опер: как ты ее ни ставь (если, конечно, речь о серьезном театре), хоть с Грязным в обличье большевистского комиссара (бывали и такие интерпретации), — успех обеспечен изумительной, русской до мельчайших интонаций мелодикой, из которой виртуозным композиторским пером выращено все богатство европейских оперных форм: роскошные арии, красивые ансамбли, динамичные хоровые сцены. Уж не говорю о трогательном сюжете — истории девушки-ангела, чья любовь и сама жизнь погублены прихотью тирана и коварством его приспешников.
Но может быть, именно поэтому режиссеры с особым рвением упражняются в новаторском остроумии как раз на «Царской невесте». На этом фоне (памятуя хотя бы недавнюю постановку в санкт-петербургском Михайловском театре, где авангардные придумки режиссера вызывают оскорбительный хохот в зале) Большой решил «выйти в белом фраке» и блеснуть всей мощью своих академических традиций, которых за сто лет существования этой оперы на главных московских подмостках накопилось немало. Их воплощением стала сценография Федора Федоровского — выдающегося художника большого театрального стиля, сочетавшего в себе историзм и романтизм, а сам сценограф определял его как «монументальный экспрессионизм». При всем разнообразии имен режиссеров, дирижеров, певцов константой большинства постановок «Царской невесты» в ГАБТе за последние 90 лет стало именно участие Федоровского, переносящего нас в мир мощных срубов, белокаменных крепостных стен, переливающихся золотом и парчой царских чертогов — мир русского XVI века, увиденный русским же художником первой половины ХХ века.
В новой постановке, утверждает автор нынешней сценической редакции художник Альона Пикалова, этот мир предстает еще более объемным. Причем в прямом смысле слова, поскольку впервые, благодаря современным материалам, стало возможным заменить прежние мягкие декорации (бывшие по сути комбинацией из раскрашенных занавесей) жесткими конструкциями, воспроизводящими реальное пространство.
Российско-израильский режиссер Юлия Певзнер заполняет это пространство подчеркнуто традиционными (если не сказать школьными) диагональными построениями многофигурных композиций, словно перенося нас на страницы учебника режиссуры. Правда, школярскому духу перечат некоторые детали, вроде смелого жеста Любаши, в поцелуе валящей своего возлюбленного Григория наземь...
Одной из интриг и в то же время проблем постановки представлялась кандидатура дирижера: значившийся в планах театра Василий Синайский два месяца назад уволился, замену ему нашли в лице Геннадия Рождественского. Фигура, бесспорно, легендарная и тоже очерчивающая традицию: история отношений Геннадия Николаевича с Большим превышает полвека. Но эти отношения никак не назовешь ровными — достаточно вспомнить 2000 год, когда дирижер пришел на год руководить театром, не сильно скрывая, что его главная цель — поставить свою любимую оперу «Игрок» Прокофьева, а остальное его не сильно заботило... В последнее время мэтр сверх меры полюбил медленные темпы, позволяющие вволю смаковать тонкости гармонии и оркестровой фактуры — но каково в таких темпах вокалистам, которым подчас элементарно не хватает дыхания для ставших бесконечными фраз? Насторожили и обещания дирижера подредактировать партитуру Римского-Корсакова, проредить некоторые дублирующие друг друга голоса...
Эти эксперименты бросились в уши с первых тактов. Увертюра, вместо мгновенного властного вовлечения в вихрь тревожных мелодий и чувств, звучала словно в подушку. В первой же арии Грязного исполнители, судя по всему, отталкивались не столько от мятежной музыки, сколько от депрессивного текста: «Не тот я стал теперь, все миновало». И вправду, не такого раскисшего от житейских неудач Грязного привыкли мы видеть в этой опере: он же яростный опричник, собственник, самец! Сверхдинамичное окончание первого действия (Грязной оскорбляет Любашу холодностью, бывшая любовница кипит злобой и мстительностью) превратилось в вяловатую перепалку.
Правда, постепенно Геннадий Николаевич словно просыпался и втягивался в драму, которая к третьему-четвертому действию приобрела необходимый градус. А тонкость оркестровой работы мастера действительно замечательна — вдруг стали слышны инструментальные соло, причудливые акценты, смелые гармонические ходы, в других исполнениях меркнущие.
Певцы в столь непривычных условиях проявили себя по-разному. Александр Касьянов (Грязной), при неплохом баритоне, совсем «не догонял» свою партию по части требуемого темперамента. У тенора Романа Шулакова (жених Марфы Иван Лыков) к этому недостатку добавлялась назойливая невыразительность плосковатого, сильно вибрирующего голоса. Точно попал в характер немца-отравителя Бомелия Марат Гали — жаль, что эта партия слишком мала, чтобы показать возможности певца в полном объеме. Ну а бас Владимира Маторина (купец Василий Собакин), при неизбежных возрастных потерях его вокала, узнаешь мгновенно, и в этой индивидуальности — корень неуходящей харизмы артиста.
Женщины порадовали практически все: от Елены Новак в скромной роли Дуняши и Ирины Удаловой (Домна Сабурова с ее единственным номером — рассказом о царских смотринах) до приглашенной на постановку солистки Новой оперы Агунды Кулаевой в драматичнейшей партии Любаши (где, помимо всего прочего, требуется подолгу петь без поддержки оркестра, и солистка демонстрирует наряду с богатым меццо-сопрано непоколебимую точность интонации). Особых слов заслуживает артистка молодежной программы Большого театра Ольга Кульчицкая — ей досталась одна из красивейших партий мировой оперы, осененная именами Галины Олейниченко, Галины Вишневской и других великих певиц, и исполнительница вполне выдержала конкуренцию — ее голос сочетал небесную хрустальность и эмоциональную теплоту.
