В Большом театре поставили одну из самых загадочных опер Моцарта — «Так поступают все женщины» (Cosi fan tutte). И смогли, по мнению «Труда», проникнуть за легкомысленный фасад этого музыкального перевертыша, достигнув самых тонких уровней его смысла.
Главным героем дела, по убеждению автора этих строк, является 30-летний голландский режиссер Флорис Виссер. Думаю, после сегодняшнего успеха ГАБТа наши театры просто должны начать охоту на этого человека с тремя профессиональными образованиями — певца, актера, выращенного, как он сам подчеркивает, в системе Станиславского, и режиссера. Главное — все это органически, талантливо и гармонично проявляется в его работе. В «пустячке» Моцарта — молодые люди решают проверить чувства своих невест, переодеваются в чужестранцев и «перевлюбляют» их в себя — постановщик разглядел рискованный социальный эксперимент, через который наивно-беспечные молодые люди получают жесткий (а то и жестокий) урок: нет в мире полной верности и вечной любви, надо идти на компромисс и принимать жизнь такой, какая она есть. Поэтому его постановка и предельно условна — перед нами театр в театре, где персонажи постоянно выстраиваются в нарочито симметричные композиции, — и предельно мотивирована. Ведь эта симметрия заложена в самом притчевом сюжете, где действуют две влюбленные пары и вклинивающаяся между ними пара манипуляторов (старый интриган-мизантроп Альфонсо и его демоническая помощница Деспина, инфернальность которой подчеркивается ее многократным появлением и исчезновением через люк подземелья). Ну а Станиславский здесь при том, что, несмотря на всю условность интриги, эмоциональное взросление героев Виссер показывает очень даже нешуточно. Особенно это касается пары Фьордилиджи (сопрано) — Феррандо (тенор), чьи муки «перевлюбления» и составляют самую драматичную интригу оперы. И они же вдыхают жизнь в «симметричные» мизансцены, которые без гибкой, постоянно вибрирующей и изменчивой эмоциональной подпитки показались бы ученическими.
Идеи режиссера чутко подхватили британский сценограф Гидеон Дэйви и голландская художница по костюмам Девеке ван Рей. Поначалу ты видишь просто добротное воспроизведение стилистики рококо (что для Вены 1790 года, где писалась опера, совершенно естественно). Но чем дальше, тем больше в спектакле иронического символизма: все эти нарочито бутафорские волны, над которыми «плывет» в руках интригана Альфонсо макет корабля, якобы увозящего юношей от девушек в дальние края; смешные амурчики и сатирчики с крылышками (очаровательные юные артисты детского хора БТ), демонстративная машинерия (висячая люлька, из которой Альфонсо наблюдает, потирая руки, за «поставленным» им фарсом), китчево-красный занавес в минуты наибольших эмоциональных терзаний героев и наоборот, обнажающаяся фанерно-планочная «изнанка декораций» в моменты резонерства Альфонсо и циничных откровений Деспины...
Но все это, конечно, рассыпалось бы в пеструю бессмыслицу, если бы не вырастало из самой музыки, из структуры ажурных квартетов, квинтетов, секстетов, написанных на высшем уровне моцартовского мастерства, ведь это одно из последних оперных произведений композитора, по изощренной легкости письма превосходящее даже «Свадьбу Фигаро» и «Дон Жуана».
К удачам исполнения следует отнести почти всю вокальную часть партитуры. Если не брать в счет самые первые эпизоды, где молодые солисты как бы еще впевались в партии (тут случался и слишком жирный звук, и излишне крупное вибрато, будто перед нами творение не Моцарта, а Верди), то и Александра Кадурина (Дорабелла), и Александр Миминошвили (Гульельмо), и Юрий Городецкий (Феррандо) демонстрировали настоящий моцартовский вокал. Это притом, что в Большом Моцарта ставят крайне редко! А Анне Крайниковой (Фьордилиджи) достались самые горячие аплодисменты за ее арию из второго действия — эмоциональный портрет героини в момент наибольшего раздрая чувств между старой и новой любовью, отсюда — огромные скачки из высочайшего в самый нижний регистр, от пианиссимо к фортиссимо, и все это (кроме, может быть, самых верхних, излишне резких звуков) Анна воспроизвела блистательно. Не до конца отработаны ансамбли, но большая часть из них говорит о филигранной работе, позволившей донести и гармонию кантиленных эпизодов, и скороговорочную стремительность финалов обоих действий оперы.
А вот с оркестром у дирижера-постановщика Стефано Монтанари пока не все клеится. В увертюре и во многих местах действия музыканты изрядно расходились друг с другом, кое-кому из оркестровых солистов (например, валторнисту) не хватало моцартовской деликатности звука. Если сравнивать с побывавшей в Москве год назад пермской постановкой Cosi fan tutte, то там попадание в звуковую культуру рококо было неизмеримо более точным — за счет использования аутентичных инструментов (струнных с жильными струнами, духовых натурального строя) и, главное, благодаря вкусу и харизме дирижера Теодора Курентзиса.
Впрочем, в Большом мы были на самом-самом первом представлении. Команда, которая его готовила, настолько ярка, что есть все основания полагать — спектакль будет дотянут и станет одним из гвоздей сезона. А если мы его не увидим на следующий год в программе общероссийского фестиваля «Золотая маска», то это будет провалом не спектакля, а самого фестиваля.
