С концертной серией, посвященной русской музыке, выступил в московском зале имени Чайковского Госоркестр России имени Евгения Светланова. Как и к большинству программ художественного руководителя коллектива Владимира Юровского, к этой можно было бы приложить девиз: «Неизвестное в известном».
Первый из концертов серии, 16 января, был посвящен творчеству Рахманинова. Большую часть программы заняла великолепная, хотя еще заметно ученическая в своей первой части Первая симфония. Но изюминкой стали 10 романсов в оркестровке Владимира Юровского-старшего – деда дирижера, советского композитора, ученика Николая Мясковского, представителя позднеромантического стиля, в котором написано самое известное его произведение – балет «Алые паруса». Полгода назад в концертном цикле «Музыка войны и мира» Юровский-внук уже сыграл отрывки из этого сочинения, удивившие воздушностью и светом, который чем-то напомнил современные ему картины Дейнеки и Лабаса.
Теперь нам предстал совсем другой Юровский, подчинивший свою романтическую натуру очень трудной задаче – ненавязчиво перевести фортепианную фактуру в оркестровые тембры. Это крайне редко удается сделать естественно – в ремесленных оркестровках часто слышно, что сотне человек нечего делать в том небольшом количестве нот, которые автор исходного сочинения написал для фортепиано. Фактура получается скучной, громоздкой и статичной. Но Юровскому-деду во многом удалось избежать этой опасности, и наилучшие страницы здесь те, где партитура наиболее прозрачна. А в некоторых моментах – например, в «Сне» на стихи Федора Соллогуба – колоритные духовые соло напомнили оркестровый стиль Георгия Свиридова, для которого воздушность и ясность – определяющие черты. К сожалению, не вполне в форме в тот вечер был солист Всеволод Гривнов, вынужденный из-за простуды петь очень напряженно и однообразно.
Интересна история этих обработок, рассказанная Владимиром Юровским за кулисами. Они были сделаны в 1960-е годы для концертных программ великого певца Ивана Семеновича Козловского, гастролировавшего по стране с оркестром Большого театра. По настоянию Козловского, глубоко религиозного человека, в этот цикл вошел и романс на стихи Мережковского «Христос воскрес». Понятно, в то время включение такой вещи в программу представляло большую трудность, но Козловский проявил твердую волю и без нее не соглашался исполнять цикл вообще. Гривнова, наряду с Сергеем Лейферкусом, Юровский считает одним из немногих, кто хранит старинную русскую традицию исполнения романсов.
Второй из концертов нынешней серии, 20 января, носил эпиграф «Приношение Чайковскому». Юровский и тут доказал, что всегда сохраняется возможность свежего взгляда даже на весьма известные партитуры – хотя бы благодаря тому, в какой контекст они поставлены. А особенно если соединены с произведениями, вовсе публике не известными.
Очень удачной предстала форма концерта: он начался и завершился большими композициями ярко фантазийного, театрального характера – Второй сюитой Чайковского и музыкой балета Стравинского «Поцелуй феи», представляющей собой вольную обработку тем Петра Ильича (как известно, Чайковский был любимейшим композитором Стравинского). Наверное, трудно было бы подобрать у Чайковского другое сочинение, так же очевидно вводящее в мир образов его последователя: от Второй сюиты с ее столкновением ярмарочных картинок, салонных зарисовок и загадочных ночных видений ведут прямые нити к «Петрушке» и тому же «Поцелую феи».
А между этими громадными звуковыми вселенными поместилась сжатая, но яркая пьеса современного композитора Александра Вустина «Песня Лукерьи» для народного голоса и оркестра.
Вустин – представитель того поколения авторов, которые героически продолжают работать при почти полном отсутствии общественного интереса к современному серьезному композиторскому творчеству в нашей стране. Теперешнему слушателю трудно представить себе, что в 70-е и 80-е годы на супер-аншлаговые программы из произведений Шнитке, Денисова, Губайдулиной, Вустина, Корндорфа и других композиторов, носивших соблазнительное и опасное клеймо авангардистов, публика пробивалась сквозь конную милицию. Тогда это был один из немногих доступных ей глотков свободы.
В концерте прозвучало новое произведение Вустина, но корни его уходят в те самые времена бури и натиска советского авангарда, точнее в 1977 год, когда Александр записал в фольклорной экспедиции песни жительницы Архангельской области Лукерьи Дружининой. Вот как рассказывает о Лукерье Яковлевне сам композитор:
«Лукерья была не просто певунья, но прирожденная артистка. Одинокая жительница своей деревни, почти нищая, она в свои 70 с лишним лет потрясала стихийной энергией и мощью духа… Лукерья не просто пела, она разыгрывала свои песни – исторические, протяжные, причитания и колядки. Их подчас трудно было уложить в определенный жанр – так истово, страстно она пела и играла. Исполняя, впадала в экстаз. Ее рождественская песня – сплав канонических напевов и колядования – была исполнена как единое целое, на одном дыхании. В ее энергической трактовке мне слышались… трубы Баха (!), его Рождественской оратории».
«Песня Лукерьи» Вустина прямо начинается с записи голоса Лукерьи Дружининой, в точности соответствующего описанию композитора. Затем вступает оркестр с резким, но явно радостным и праздничным звучанием, с огромной партией ударных инструментов, а в кульминации старинный напев подхватывает современная певица-«народница» Наталья Борискова. Иногда ритм оркестрового сопровождения столь энергичен, что напоминает советскую массовую песню – из тех, что по сути и были продолжением старой традиции заклинаний-камланий, перешедших из языческих колядок в христианские песни Рождества, а затем в хоровые марши социалистической эпохи, лишь пытавшейся изобразить себя атеистической, а на самом деле просто дерзнувшей заменить одну веру другой. Этот натиск победно гремящего оркестра и зычного голоса певицы столь мощен, что его завершение на 5-й минуте сочинения кажется разочаровывающее-преждевременным. Что ж, это лучше, чем чувство затянутости, которое рождают иные композиторские «шедевры». Возможно даже, эффект внезапного обрыва был запланирован композитором?
Но не оборвется на этом сотрудничество Вустина с ГАСО. Впервые в Москве и одним из первых в России Госоркестр опробовал новую для нашей страны (на Западе подобное давно известно) практику – приглашение композитора «в резиденцию», т.е.на контракт. Прежде светлановцев на такое решились, насколько известно автору этой заметки, лишь в Госоркестре Республики Татарстан, заключив договор с талантливым молодым композитором Эльмиром Низамовым (см. статью «Пятьдесят – пятьдесят в пользу музыки»). Теперь Александр Вустин готовит сразу несколько партитур для ГАСО. Весной, как сказал Юровский, ожидается премьера следующего, уже гораздо более крупного сочинения Александра Кузьмича.
