В Большом театре поставили «Дона Паскуале» Доницетти. Премьера — одна из самых ожидаемых в сезоне: итальянская опера, да еще комическая, да еще в постановке крепкой международной команды, да еще в режиссуре знаменитого с недавних времен (после скандального новосибирского «Тангейзера») Тимофея Кулябина — то что надо для привлечения публики. Публика привлеклась, временами кричала браво, но желанного супер-события, пожалуй, все же не случилось.
«Дона Паскуале» принято считать оперой с не самой легкой судьбой. Сам Доницетти признавался, что писал ее уже на изрядном исходе сил (она числится где-то в середине седьмого десятка его оперных партитур, которых всего 74). «Я смеюсь,— говорится в одном его письме,— но... на душе у меня печаль, которую я скрываю под мишурой веселья». По исполняемости «Паскуале» заметно уступает «Любовному напитку» того же автора. Да, пожалуй, и по насыщенности мелодическими хитами тоже: например, такого шедевра на все времена, как романс Неморино Una furtiva lagrima, здесь нет.
Зато есть хитро закрученный нравоучительный сюжет про старого холостяка, вдруг задумавшего жениться на молодой вдовушке и в итоге понесшего жестокое наказание: не садись не в свои сани. Есть легкая для восприятия, заразительно веселая, типично итальянская музыка. Есть даже романтические гармонические изыски, на которые Доницетти отчего-то не решался в своих серьезных операх. Словом, все, чтобы выдать зрителям «конфетку».
Поначалу ожидания вроде бы оправдываются. Звучит большая, богатая контрастными темами увертюра, которую не стыдно поставить рядом с самыми репертуарными увертюрами Россини, и удивительно, отчего ее не играют в симфонических программах наравне с той же «Семирамидой» или «Вильгельмом Теллем».
Открывается занавес, и мы видим не какой-то конструктивистский огрызок (как в недавнем «Каменном госте»), а пышную декорацию в духе романтического театра XIX века: зал старинного римского университета, в котором, согласно версии Большого театра, Дон Паскуале — один из самых уважаемых профессоров. А медальоны-барельефы, которыми украшена стена задника, выполнены столь мастерски, что невольно думаешь: наверное, это не придумано сценографом Олегом Головко, а взято из подлинной истории итальянского искусства. Так и есть: это реплика работ флорентийского скульптора XV века Луки делла Роббиа на тему прославления наук.
Правда, в столь импозантном интерьере, вполне годящемся для костюмного исторического фильма, мы наблюдаем, как сотрудники университета смотрят... биографический фильм о главном герое: босоногое детство, прилежная юность, встречи вась-вась с самыми крутыми знаменитостями от Умберто Эко до Сильвио Берлускони... Ага, думает искушенный зритель: вот он, фирменный прием Тимофея Кулябина, известный еще по новосибирскому «Тангейзеру», где в прологе демонстрировался эпатажный ролик о юности Христа. И публика ждет: вот-вот начнется.
Но «вот-вот» не начинается. Образы оперы не обновлены с такой радикальностью, как в «Тангейзере». Ну да, у Доницетти Паскуале никакой не профессор, а просто старый индюк, которому каким-то чудом (условности старой комедии?) удалось при общей жизненной искушенности сохранить наивность в вопросах межполовых отношений. В варианте Большого театра сделана попытка мотивировать эту нестыковку: он успешный ученый, а среди таковых подобные чудики встречаются. Есть и другие ретуши сюжета: например, интриган Малатеста — не приятель Дона Паскуале, а некий юридический агент, по возрасту гораздо ближе к молодым влюбленным Эрнесто и Норине. Что тоже по-своему логично: иначе с чего бы он так легко перешел на их сторону в кознях вокруг незадачливого Дона.
Вот так — с микро-инъекциями нововведений, не сильно нарушающими колорит оперы, и катится дальнейшее действие. Ну вешает у себя Норина в уютной спаленке фотографию Курта Кобейна — видимо, чтоб мы с самого начала знали, что эта кошечка, нежно воркующая арию Com’e gentil, способна на самые безбашенные авантюры. Переодевается Паскуале из солидной профессорской тройки в рокерски-байкерский прикид, желая понравиться молодой подружке, — кивок в ту же сторону.
Иногда картинка балансирует на грани китча — например, когда мрачноватый академический интерьер вдруг расцвечивается ядовито-зелеными надувными шарами и фаллически-монструозными надувными же цветами, а по сцене скачут ряженые чудища вроде девочек-лошадок со светящимися гривами или танцующего гигантского червяка (костюмы Гали Солодовниковой). Это, видимо, чтобы во всем блеске иронии показать шикарное дурновкусие новоявленной женушки Паскуале Софронии (на самом деле все той же Норины), которая таким образом хочет напугать престарелого супруга своей расточительностью и вырвать согласие «сбагрить» ее (с приличной суммой отступного) племяннику Эрнесто, которого не любит дядя, но любит она, Норина.
Мило. Но, кстати, без многих этих постановочных придумок, мне кажется, вполне можно было бы обойтись. Чего это, например, Малатеста во время своего первого разговора с Паскуале переодевается? Опять-таки чтобы мы повелись на ложный след, ожидая стриптиза, которого не будет? А зачем Малатесте делают дарсонваль (или как эта физиопроцедура с наголовником называется)? И зачем тот передает его потом Паскуале — чтобы мы уж никак не сомневались, что юрист всеми мыслимыми способами обрабатывает мозги старика?
А зачем постоянная возня Норины и Эрнесто с громадными пуфами-сиденьями, которые они возят за собой по сцене? Не намек ли это на «интриги» супостата Кулябина Владимира Кехмана, пришедшего директором в Новосибирскую оперу, изгнавшего оттуда опальный «Тангейзер» и затеявшего в академическом театре концерты-посиделки на таких вот пуфах?
Вполне возможно. Хотя не исключаю, что смысл в чем-то совсем другом. Или совсем ни в чем — просто на сцене должно что-то все время шевелиться.
Что касается музыкального исполнения, то оно прошло на неплохом уровне. Справилась с той самой «постельной» арией и прочими номерами Норины сопрано Венера Гимадиева. А как эффектна и правдоподобна она в сценах стервозного преображения! Был в меру сладок, хотя иногда резко «выстреливал» верхними нотами кубинский тенор Сельсо Альбело (Эрнесто). Младшим братом неотразимого россиниевского Фигаро смотрелся и слушался отличный баритон Игорь Головатенко (Малатеста). Но истинным героем постановки стал, на мой взгляд, Джованни Фурланетто. Он справился и со сценической игрой, требующей в образе Паскуале почти мгновенных переходов от молодецкой удали к полной подавленности, и с соответствующим эмоциональным разнообразием партии. А венцом его исполнения стали стретты с виртуозной скороговоркой в финалах второго действия и первой картины третьего действия. Тут прочим участникам с ним, природным итальянским буффонным басом, было трудно тягаться.
Создалось впечатление, что и польскому дирижеру Михалу Клаузе не мешало бы чуть поднабраться у своего итальянского подопечного темперамента. Лишь к финалу первого действия в большом дуэте Малатесты и Норины, задумывающих интригу, музыкантам впервые удалось, и то ненадолго, разогнаться до нужной в итальянской комедии скорости. Вообще темпы оперы хотелось бы сдвинуть в сторону оживления. Ведь даже финал третьего действия, который по всем понятиям должен явить образец стремительности и блеска, прозвучал как-то вяло и в проброс. Сюжет закончился — а думалось: ведь точки-то, не говоря о восклицательном знаке, нет. Кстати, в других исполнениях здесь к солистам присоединяется хор. В Большом театре почему-то честь оканчивать оперу оставили одной Норине, но это, при всей бойкости героини, задача не по плечу хрупкой девушке, оставленной без поддержки мужчин. Отчего выбрали именно такую редакцию?
Впрочем, спектакль только начинает жить. Может быть, музыкальный руководитель и до обидного посмирневший режиссер-скандалист все же встрепенутся и подтянут гаечки у их пока еще недокрученной театральной машины? Так сказать, доведут свою «феррари» до кондиции. И тогда она будет достойна называться настоящей итальянской музыкальной комедией.
