В Большой театр вернулась «Пиковая дама» Чайковского. Оперный сюжет вернулся к пушкинским истокам: Герман не убивается, а «просто» сходит с ума и грезит о любви и силах рока в своей больничной палате. Наконец, мы все вместе с режиссером Львом Додиным вернулись на 17 лет назад — когда этот «сумасшедший» спектакль был впервые поставлен в Париже. Выиграли от такого возвращения театр, публика и сама опера? Вопрос, на который у автора заметки нет однозначного ответа.
Т.е.возвращение одной из главных русских опер в главный русский оперный театр, безусловно, можно только приветствовать. Тем более с такими мировыми звездами, как Михаил Юровский за дирижерским пультом. Как выдающийся петербургский тенор Владимир Галузин в главной мужской роли. Как его прославленный земляк-режиссер Лев Додин.
Но дьявол кроется в подробностях. Владимир Галузин, говорят, перед постановкой заболел, и репетиционный процесс сдвинулся под самую премьерную дату. Возможно, этом объясняется, что оркестр зачастую звучал плосковато словно на ручках приемника увернули низкие и высокие частоты (и это оркестр Большого! Да еще под рукой международного мастера Юровского). Но даже такой «вегетарианский» оркестр певцам было явно некомфортно пробивать, особенно в первой половине оперы. Это касалось и не вполне, видимо, оправившегося после болезни Галузина, сперва больше рыдавшего и декламировавшего, чем певшего. И приглашенной солистки Большого, русской немки из Германии Эвелины Добрачевой (Лизы), чей голос никак не хотел перелетать со сцены на просторы зрительного зала. А ведь для премьеры театр собрал без преувеличения звездный состав — даже в партиях второго плана знаменитые Максим Пастер (Чекалинский), Вячеслав Почапский (Сурин), Агунда Кулаева (Полина)...
Возможно, задачу усложнила и сценография, отодвинувшая большинство певцов вдаль от публики: они ходят по приступку задника, словно это видения, «проецируемые» взглядом Германа с его койки (она до самого конца останется центром действа) на серую больничную стену. Такое впечатление, что они и оркестр-то не слишком хорошо слышат: так, свою знаменитую арию Елецкий (приглашенный солист Большого Станислав Куфлюк с Украины) начал чуть ли не на тон ниже положенного — правда, быстро выправился.
Отсутствие занавеса и сложных смен декораций дало возможность организовать музыкальное действие так, как об этом, наверное, и мечталось Чайковскому — практически без пауз, единым устремленным потоком. Среди особенно остроумных моментов отмечу карнавальную третью картину, где воля жестокой насмешницы-судьбы, т.е. Додина, усаживает всех трех трагических персонажей — Германа, Лизу и Графиню — рядком с завязанными глазами на все той же койке, причем ни один не подозревает о соседстве с тем, кто вскоре принесет гибель.
Додину, видимо, страшно хотелось избежать стандартной мелодраматичности — и это удается, когда, например, вместо призрака к Герману решительным шагом подходит докторша с лицом Графини, чтобы измерить пульс — и в наговариваемых ею цифрах ему чудится: «тройка... семерка... туз».
Но иногда это уж слишком поперек Чайковского и вместе с мелодрамой убивает и драму. Например, явившегося к Графине в спальню Германа старуха вовсе не пугается, а воспринимает как часть своих мечтаний о прошлом. А потом вдруг спокойно ложится в койку и... умирает непонятно с чего. Чтобы «не заострять», Додин даже убирает из руки Германа пистолет, из-за чего потом приходится корежить текст («Я только поднял руку» вместо «Я только поднял пистолет»). И вся виртуознейшая композиторская работа Петра Ильича, до степени кардиограммы выразившего в струнных и духовых тремоло последний трепет старого, СМЕРТЕЛЬНО ИСПУГАННОГО сердца, пропадает втуне: постановщик ее просто не заметил.
«Убит» в результате неудачной редактуры даже такой неубиваемый хит «Пиковой дамы», как баллада Томского (приглашенный солист Большого Александр Касьянов). Всего лишь тем, что одну-две фразы из его партии постановщики передали Графине (Лариса Дядькова — знаменитое меццо из Мариинского театра). Сюжетное основание вроде у них было: в этот момент речь идет как раз о ней, «московской Венере». Но оказывается, вот до чего важно единство не только мелодии, но тембра: внутренняя пружина этого потрясающего рассказа-триллера сразу ломается. Петр Ильич, гигант из гигантов, все-таки лучше знал, где ввести элемент диалога, а где это совершенно излишне и даже вредно, потому что дробит музыкальный поток.
Наконец сама идея перенесения действия в сумасшедший дом уже к 1998 году, когда спектакль впервые поставили в Париже, отдавала рутиной: к тому моменту масса классических сюжетов, начиная с «Жизели» Матса Эка (1982 год), оказалась «перепетой» на модный полоумный лад. А тем более не назовешь этот прием свежим сегодня, спустя еще 17 лет. Теперь, может быть, более смелой выглядела бы попытка поставить оперу классически — но так, чтобы это было живое зрелище, а не мертвечина (как ни удивительно, что-то в этом духе за день до «Пиковой» привез на гастроли в Москву астраханский оперный театр, представив другую великую оперу Чайковского — «Евгения Онегина», но о ней мы расскажем отдельно).
И все же — под конец вновь о хорошем. Во-первых, эффектности сценографии легендарного Давида Боровского никто не отменял, и внезапно раскрывающееся после тесноты палаты огромное бело-черное пространство (не столько реального дворца Графини, сколько по-петербургски мрачных грез Германа о нем) непреодолимо манит взгляд, теряющийся в темных загадочных глубинах. А во-вторых и в-главных, певцы с течением оперы все более осваивались в предлагаемых обстоятельствах, и аплодисменты, редкие в первой половине спектакля, стали раздаваться и после арии Лизы у Зимней канавки, и после отчаянной песни Германа «Что наша жизнь — игра» в последней картине. Галузин просто совершил чудо — вот он точно вернулся голосом на 17 лет назад и запел так, как в годы своего высшего вокального расцвета. А актерского мастерства ему всегда было не занимать. От такого страшного и в то же время магически притягательного Германа — жалкого больничного сумасшедшего, в котором, однако, живет сам гнусный насмешник Дьявол, — действительно можно сойти с ума.
Ну и самое-самое последнее. Театр из-за предпремьерного ажиотажа с билетами смог предоставить журналисту только, как написано в билете, «неудобное место» в первом ярусе за... вы не поверите — 200 рублей. Администрация извинилась, но ничего другого у нее было. Должен сказать, что, во-первых, так и не понял, отчего это место неудобное: оно недалеко от царской ложи и с него прекрасно видна вся сцена. Во-вторых (позор моей старой журналистской голове), я совершил для себя подлинное открытие, узнав, что в Большой можно попасть на ПРЕМЬЕРУ на ОТЛИЧНЫЕ МЕСТА за цену, за которую и на рядовой киносеанс не всегда пройдешь. Признаюсь, именно это стало для меня одним из самых приятных итогов вечера. Откуда же разговоры и даже депутатские запросы на предмет того, что система распространения билетов в Большой пронизана коррупцией и завязана на спекулянтах с их 20-кратными (ДВАДЦАТИКРАТНЫМИ) накрутками? «Труд» обещает читателям рассказать, что здесь правда, а что миф, в одном из ближайших номеров.
