В конкурсной программе Берлинского кинофестиваля наконец произошел перелом. Аки Каурисмяки показал свой глубокий, неэффектный, мудрый фильм «Другая сторона надежды». Это вторая часть возможной трилогии финского режиссера о беженцах. В прошлой картине «Гавр» Каурисмяки нарушил «фестивальный» сюжет об африканских беглецах в Европе, не озаботился политкорректными клише и погрузил историю о спасении черного мальчика в жанровое пространство мелодрамы. Он наградил солидарностью французских обывателей (действие того фильма происходило в портовом городе) и снял трагический фильм с хэппи-эндом. Но такие хэппи-энды означали отчаяние режиссера, не имеющего никаких иллюзий, а также понимающего, что «спасти мир» можно только в кино. Только в сверхреальном экранном пространстве. Или — в иллюзии. В новом фильме Каурисмяки вновь и, как всегда, не агрессивно настаивает на солидарности совершенно далеких, по-разному одиноких несчастливых людей: стареющих финнов и молодых беженцев из Сирии, Ирака.
Две параллельные истории — о коммивояжере Вальдемаре (Сакари Куосманен) и сирийце Халеде (Шерван Хаджи) — он соединяет спустя сорок минут после начала фильма, чтобы засвидетельствовать неизжитую человеческую способность к возможной сообщительности. Причем вопреки неблагонравным обстоятельствам и даже здравому смыслу.
На пресс-конференции Аки Каурисмяки сказал о том, что любой благополучный, казалось бы, человек может —завтра оказаться беженцем. О да, тем более что каждый из героев фильма (да и зрителей) уже является в каком-то смысле «беженцем».
Вальдемар уходит от пьянчужки жены, продает свой бизнес (он торгует галстуками и мужскими сорочками), выигрывает крупную сумму в казино (ирония режиссера беспредельна в том смысле, что он всегда дает персонажам шанс обыграть судьбу) и покупает затрапезный ресторанчик, который оживляет с помощью уморительно комичных, обаятельных работничков. Халед перебирается в Хельсинки из Аллепо в трюме грузового судна, пройдя сквозь границы многих стран, но не получает в финской столице политического убежища. Скитаясь по ней, он притуляется на задворках ресторана, где его находит бесстрастный Вальдемар, предлагает кров в гараже и работу подпольного уборщика.
Разумеется, мягкость общего тона этой картины, невозмутимый юмор героев, непоколебимая взаимопомощь местных жителей и заезжих чужаков создает впечатление утопии. Но Каурисмяки и создает утопию. Он и есть последний режиссер-романтик, давно осознавший, что утопия может, пусть на короткое время, стать реальностью не только в кино. Такова «обратная сторона» его не столько надежды, сколько упований и человеческой полноценности.
Не случайно на пресс-конференции Каурисмяки говорил, что поддерживает политику Меркель. А на вопрос австрийской журналистки, «как он относится к исламизации Европы?», ответил, что не видит «никакой исламизации». Таковы его убеждения вопреки социологическим, зачастую мнимым, опросам и статистическим данным.
Будучи в надежных руках и под верной защитой, сирийский беженец получает фальшивое удостоверение личности благодаря финскому хипстеру, родственнику по-клоунски чудесного придурковатого ресторанного гардеробщика. Халед разыскивает пропавшую на дальних дорогах из Аллепо сестру и находит ее с помощью, организованной финскими товарищами. При этом водитель-дальнобойщик денег за перевозку сирийки не берет. Каурисмяки подчеркивает людское благородство не по наивности, но потому, что каждому эпизодическому персонажу дает шанс на проявление его человеческого достоинства.
Однако и всамделишная европейская реальность для Каурисмяки не является «золотым сном». Финские, несколько пародийные скинхеды все же настигают счастливчика-сирийца. Хотя финал остается в этом фильме открытым. Так или иначе, но целомудренная позиция и щемящая поэтика меланхоличного режиссера-перфекциониста, никогда не идеализировавшего человека, однако почти всегда находящего в нем лучшее, а не худшее, облагораживает и каждого из нас, зрителей. И одновременно — что не парадокс — усиливает трагизм по поводу социальных и всяческих персональных проблем. Напротив — именно трагическое осознание человеческой натуры и заэкранной реальности позволяет Каурисмяки усугубить необходимость воссоединения, а не разобщения маленьких сообществ, но не «маленьких» людей.
А еще в «Обратной стороне надежды» не счесть обворожительных фирменных деталей несравненного мира этого художника. Ресторанные эпизоды, в которых захудалое заведение меняет кулинарные тренды, отношения финского бизнесмена с картежниками, сирийцем, бывшей женой (ее он в конце концов зовет на роль метрдотеля), старинное авто, пишмашинка в полицейском участке, мизансцены в барах, старомодные музыканты, отвечающие за ностальгическую чувствительность и нисколько за сентиментальность, — все это наполняет смыслом не только фестивальные будни или суету, но жизнь саму по себе и непомеркшее искусство кино.
Вслед финской премьере был показан байопик Андреса Файеля «Бойс» — качественный культуртрегерский рассказ о творчестве и биографии знаменитого немецкого художника, осуществившего амбициозное желание расширить представления об искусстве. Бойс появляется на экране в архивных съемках, интервью, полемических дискуссиях 70-х годов, на вернисажах, в кадрах подготовки и исполнения своих перформансов, в комментариях искусствоведов, избежавших тривиальных портретов в жанре —говорящих голов«. Этот подробный не холодный документ оживляет времена бурного утверждения актуального искусства, еще не ставшего добычей престижного потребления разномастного истеблишмента.
Кадр из фильма «Бойс»
Бойс утверждал, что каждый человек является художником не в том смысле, что в нем «дремлет» скульптор или живописец, но что его социальный жест и есть (или может стать) и художественным актом (акцией). Звучит вполне актуально и сегодня — в эпоху массового художественного творчества в Интернете. Но эта тема выходит за рамки (кино)фестивальных интересов.
