Смотр, посвященный 100-летию самого сенсационного из русских балетов ХХ века, стал одной из значительнейших балетных панорам, которые когда-либо развертывались на этой сцене.
Собственно, по-иному и быть не могло. Точнее – не должно: именно «Весна священная», при всей значительности других балетов Стравинского или, допустим, Прокофьева, признана важнейшей отправной точкой как современной музыки, так и балетного искусства. Столь высокой задаче соответствовала и идея фестиваля: показать, как «увидели» эпохальную партитуру знаменитые хореографы, от Вацлава Нижинского в 1913 году до Уэйна Макгрегора в 2013-м. Правда, замысел споткнулся на самом старте: в знак протеста против нападения на худрука Большого балета Сергея Филина Макгрегор отказался участвовать в смотре, и открывать череду «Весен» в авральном порядке пришлось екатеринбургскому хореографу Татьяне Багановой. Татьяна – признанный авторитет в области современного танца – захотела, как это принято в ее искусстве, сообщить зрителю очень много и очень аллегорично, но для такой работы нужно время. Которого катастрофически не хватило. Впрочем, сама идея – трактовать сюжет ритуального оплодотворения земли как борьбу людей с засухой и жаждой ради проливающейся на них в финальных тактах долгожданной воды – вполне симпатична, в духе Стравинского, но не в букве его сюжета. Возможно, хореограф еще вернется к своей работе и дотянет ее?
.jpg)
Финский балет завершил фестиваль показом восстановленного спектакля «Весна священная» 1913 года. Фото: пресс-служба Большого театра
На свой истинный уровень фестиваль вышел с приездом Балета Мориса Бежара из Лозанны. Бежаровская «Весна священная» 1959 года тем более значительна, что с нее началась слава Бежара как хореографа мирового масштаба. По сравнению с другими «Веснами» эта завораживает удивительной в жестком языческом сюжете красотой. Хотя на первый взгляд здесь царит чистая геометрия очень простых многофигурных композиций, движения большей частью не индивидуальны, а до предела синхронизированы – однако таково мастерство танцовщиков и сила вложенного в них бежаровского духа, ощутимого и через пять лет после кончины балетмейстера, что эти коллективные жесты воспринимаются не как механистичный первобытный тоталитаризм, а как могучее дыхание жизни. И в конце, вопреки каноническому либретто, никто не падает после сакрального танца замертво – наоборот, балетное племя дружно поднимает своего избранника на руки, выстраивая даже нечто подобное в своей скульптурной классичности знаменитому фонтану «Дружба народов» на ВДНХ.
.jpg)
Финский балет завершил фестиваль показом восстановленного спектакля «Весна священная» 1913 года. Фото: пресс-служба Большого театра
Трудно представить себе больший контраст, чем между этой гармоничной балетной симфонией и по-немецки экспрессионистичной, «диссонантной» «Весной священной» Пины Бауш (постановку 1975 года привез к нам ее Вуппертальский театр танца – тоже, к сожалению, без самой Пины, ушедшей из жизни три года назад). Здесь не до красоты: сцена усыпана настоящей землей, которая превращается в грязь на потных телах артистов. Движения, вслед за рубленными угловатыми фразами Стравинского, часто конвульсивны – может быть, даже слишком дублируя в такие моменты музыку: допустим, в оркестре тремоло – и танцовщица трясется ровно столько, сколько продолжается это тремоло. Но даже если осмелиться предъявить балетмейстеру претензию за эту минутную несамостоятельность, индивидуальная интонация Пины Бауш – трагический конфликт между личными устремлениями человека и жесточайшими рамками условностей – читается очень ясно. А выбор той, которая приносится в жертву ради плодородия земли, превращается в лейтмотив всего балета: тщедушной смуглянке, которой после долгой зловещей игры достается в конце концов алая туника, и танцевать финальную пляску смерти.
Ну и вряд ли у такого фестиваля мог бы быть более логичный финал, чем показ изначальной, реконструированной «Весны священной» Вацлава Нижинского. Той самой, что в 1913 году привела к грандиозному скандалу на премьере в Париже, по сравнению с которым меркнут все нынешние скандалы вокруг «Руслана и Людмилы» в Большом или «Сна в летнюю ночь» в «Стасике»: тогда шокированная «варварской» хореографией публика устроила форменную драку, потребовавшую вмешательства полиции. Спектакль после нескольких премьерных исполнений пришлось снять с репертуара. И лишь в 1987 году британским энтузиастам Миллисент Ходсон и Кеннету Арчеру удалось по крупицам восстановить его, использовав оригинальные декорации и костюмы Николая Рериха.
Конечно, сегодня, после баланчинского «Блудного сына» и других великих спектаклей ХХ века, никакой скандальности в постановке Нижинского уже не видишь. Наоборот, поражает: как, почти полностью отказавшись от академической танцевальной лексики, заменив ее «медвежьим» топтанием или «козлиными» прыжками в шеренгах и хороводах, хореограф добился классической ясности композиции в совершенно неклассической стилистике. В частности – это уже респект и Рериху – как, сталкивая множество одетых в живописно-фольклорном духе групп, удалось избежать убивающей смысл пестроты (того, что снизило качество, например, восстановленного недавно в Перми и показанного на «Золотой маске» балета «Сказка про шута, семерых шутов перешутившего» Прокофьева), и целое получилось столь же выстроенным, как, скажем, композиция мастерски выделанного павловопосадского платка.
Спасибо и Финскому балету, отважившемуся, вслед англичанам и американцам, на исполнение нашего национального шедевра. Очевидно, наши ближайшие соседи увидели в северной этнографической архаике Нижинского – Рериха близкие им черты. Правда, почти в духе известных анекдотов при похвальной аккуратности финского исполнения ему порой не хватало эмоциональной наполненности. Например, избранница перед своим финальным танцем, старательно изображая шок обреченности, живописно скособочилась в центре ритуального хоровода – думаю, точности ее жеста, как и выдержке (стоять пришлось очень долго), порадовался бы сам Нижинский, но лицо ее при этом оставалось мило-грустным, словно девушка не с жизнью расставалась, а смотрела в окошко на унылый финский дождик. А после танца героиня не столько упала замертво, сколько аккуратно улеглась, явно позаботившись о том, чтобы не ушибиться.
Впрочем, эти мелочи не помешали публике проводить финнов, как и всех прочих участников фестиваля, овациями. Ведь как бы там ни было, смотра такого масштаба и культурологического значения в Большом театре не происходило давно. Каждая труппа (кроме театра Пины Бауш) показала, в дополнение к «Весне священной», что-то еще из своего репертуара. Большой приурочил к празднику премьеру ироничной и человечной одновременно «Квартиры» Матса Эка – звездного шведского хореографа, до сих пор в ГАБТе ничего не ставившего. Балет Бежара привез раннюю, немного наивную и геометричную, но красивую «Кантату 51» своего основателя на музыку Баха, занятно-ребусоподобную «Синкопу» своего нынешнего руководителя Жиля Романа на современно переделанные мазурки Шопена, а также компиляцию Жиля Романа «Приношение Стравинскому» на темы различных спектаклей Бежара. Финны же, слегка утомив бесформенным «Double Evil» столпа своей национальной хореографии Йормы Эло, оправдались исполнением «Bella figura» великого современного лирика Иржи Килиана, где дивно красивой итальянской музыке XVIII века соответствуют поиски красоты живыми людьми, так что, обретя ее, они сами становятся подобными античным небожителям…
