В столичную афишу после долгих лет отсутствия вернулась одна из двух великих опер Мусоргского: театр имени Станиславского и Немировича-Данченко поставил «Хованщину». Причем сделал это с петербургско-екатеринбургским акцентом. Что это значит и насколько органичным вышло действо – рассказывает «Труд».
В том, что сценическая судьба «Хованщины» тернистей, чем ее собрата «Бориса Годунова», ничего удивительного: оперу о царе-детоубийце Мусоргский закончил и даже успел поставить в Мариинском театре, работу же над «народной музыкальной драмой» об эпохе стрелецких бунтов XVII века прервала на завершающей стадии (уточнение деталей финальной сцены, оркестровка клавира) безвременная смерть композитора в 1881 году. До Мариинского и Большого театров опера дошла в доработке Римского-Корсакова лишь в 1912 году, на два-три десятка лет позже «Бориса». И в последующем ее судьба сильно зависела от редакторов партитуры. После 1958 года у Корсакова появился конкурент – Шостакович, чья редакция в основном заключалась в оркестровке оригинального клавира Мусоргского (в котором Корсаков многое «пригладил» в отношении гармонии и мелодики, а то и сократил). Так сложилось, что эту версию полюбили в Ленинграде-Петербурге – городе Мусоргского и малой родине Шостаковича, а Москва держалась за корсаковскую версию. И вот первопрестольная услышала «подлинного Мусоргского».
Конечно, эта подлинность тоже относительна. Например, знаменитое вступление «Рассвет на Москве-реке». Такое впечатление, что музыка стала не прихотливей, а наоборот, проще, переходы – рубленней и контрастней. А тембры (в частности, челеста, которой при Мусоргском просто не существовало) настолько шостаковичевские, что кажется, будто сейчас начнется не классическая русская опера, а какой-нибудь фильм «Овод» (помните знаменитый романс Дмитрия Дмитриевича оттуда – по популярности он вполне поспорит с «Рассветом» Модеста Петровича). А то и оперетта «Москва, Черемушки».
Впрочем, музыкальной яркости оттого не убыло. Все хиты – мистическое гадание раскольницы Марфы, ее же щемящая песня «Исходила младешенька», ее же мучительно-прекрасное объяснение в несчастливой любви к гуляке-княжичу Андрею Хованскому, мощные хоры стрельцов и старообрядцев, едко ироничные сцены с подьячим писарем – на месте. И, как правило, срывают аплодисменты публики. Беда в другом: отчего-то словесный текст на 80-90 процентов неразборчив. А он у Мусоргского едва ли менее важен, чем музыка: Модест Петрович, либреттист своих опер, был блестящим литератором, знатоком старого русского языка, мастером речевых портретов героев. Возможно, это просчет дирижера-постановщика Александра Лазарева? Известный специалист по русской опере, он, похоже, увлекся оркестром, а о певцах слегка забыл. Во всяком случае, в те редкие минуты, когда инструменты замолкали, оставляя вокалистов один на один с залом, все доходило до слуха.
В сцене расправы над стрельцами их алые кафтаны, придуманные художницей Марией Даниловой, сливаются в единый кровавый фон. Фото автора
Но в целом заслуга дирижера, а также и режиссера Александра Тителя – в достижении особой непрерывности музыкального и сюжетного действия. Даже декорации здесь практически не меняются – мы все время видим одно и то же условное пространство, некий огромный терем весьма аскетической архитектуры, символизирующий и палаты князей, и Красную площадь, и скит старообрядцев. Опера в классическом смысле превратилась в мистериальное действо, апофеоз которого – в финальном самосожжении старообрядцев: под вихри струнных трелей и грозную «трубу предвечного» (чем это слабее мирового пожара в «Кольце нибелунга» Вагнера?) свет гаснет, и остается только мерцание поминальных свечей, театральным чудом возносящихся к черному небу. Убедительный конец драмы, подчеркивающий ее главный смысл: народное существование на Руси беспросветно, любая власть – стрелецкий ли начальник, духовный ли владыка, молодой ли царь-реформатор – идет к своим целям по людским головам, и противиться этому можно, лишь самим уйдя с грешной земли.
Если говорить об отдельных ролях, то наиболее впечатлил своим ярким басом и точно сыгранной кичливой статью Андрей Валентий (глава стрельцов Иван Хованский). На месте – и броский тенор Наджмиддина Мавлянова (Хованский-сын), и остро-характерный голос Чингиса Аюшеева (подьячий), и экспрессивный баритон Алексея Шишляева (Шакловитый)… Что до старообрядца Досифея, то он, в противоречии с традицией, вышел у Дмитрия Степановича не благообразным старцем, а этаким провокатором-Гапоном – что, возможно, исторически вернее. Впрочем, вряд ли режиссеру Тителю стоило доводить этот смысловой мотив до степени пошлости: его Досифей-Гапон даже не делает вид, что духовно окормляет мятущуюся Марфу, а впрямую лапает ее, раздевает и тащит за сцену. Сама же Наталья Зимина (Марфа) всем вышла – статью, красотой, только голос ее однообразен и не передает громадного диапазона от темной, отчаянной мистики до фанатичной любви и устремления к небу – того, чем брали великие исполнительницы этой знаменитой партии: Архипова, Синявская, Образцова...
Опера в версии станиславцев имеет еще несколько отличий. В знаменитой пляске персидок добавлена игра восточных инструментов – дудука, кеманчи, уда (лютни) и кануна (гусель), что правда, не компенсирует невыразительности танца. Так и хотелось пересмотреть старый фильм с Майей Плисецкой, исполняющей классическую хореографию Сергея Кореня. А в конце присочинено тишайшее женское соло-плач из хора. Автор этой «дополнительной минуты» – известный екатеринбургский оперный композитор Владимир Кобекин. Штрих, не диссонирующий со стилем Мусоргского, хотя, честно скажем, совершенно необязательный. Возможно, это дань Александра Тителя городу, где он делал свои первые яркие режиссерские шаги и откуда совершил четверть века назад бросок в Москву. Что-то вроде подписи художника в углу картины.
