Всегда ли Верди – это про сшибку полюсов: высшего благородства и низких козней, светлой любви и черной ненависти, жажды жизни и неизбежности смерти?.. Справедливо ли судить об одном из величайших музыкальных драматургов мира так однохромно? Не бывают ли и его персонажи в любви – греховны, в благородстве – инфантильны? Ведь то – живые люди, а не ходячие схемы: тем и интересны, что до последнего не знаешь – способны ли они хотя бы в главные моменты жизни на преодоление собственных несовершенств и высокие поступки. По крайней мере этот посыл воспринимаешь как главный в спектакле «Бал-маскарад», привезенном Самарским театром оперы и балета имени Шостаковича на Новую сцену Большого театра в рамках VII фестиваля музыкальных театров «Видеть музыку».
Сам «Бал-маскарад» в сюжетном отношении стоит заметно в стороне от вердиевского мейнстрима, где уж если герой, а особенно героиня – то чудо душевной высоты и чистоты, чернота же – не в нем (ней), а вокруг: в нравах света, порочности элиты, неправедном рабстве… Но в этой опере все не так. В самом деле, ну какое благородство – в романе начальника с женой подчиненного, к тому же – его ближайшего друга? А так ли безупречна политическая карьера этого лидера, если были в ней, допустим, те сомнительные смертные приговоры, о которых хорошо помнят его противники?
Ну и посмотрите на этого фанфарона, словно говорят нам режиссер Филипп Разенков и сценограф Эрнст Гейдебрехт, с первых минут помещая губернатора Бостона Ричарда Варвика на уровень выше всех остальных действующих лиц – на галерею; гляньте, с каким самолюбованием залезает он на бутафорскую лошадь, установленную в его резиденции; а как нарочито аляповат этот конь из золоченых железок с подобием паровозной решетки для отбрасывания в сторону посторонних предметов, если таковые окажутся на пути…
А его возлюбленная Амелия, у которой даже на кладбище из-под черного плаща то и дело вылезает платье вызывающе страстного алого цвета (художник по костюмам Татьяна Ногинова)! А гигантская волчья шуба Ричарда, которую тот, спасаясь от преследования, перевешивает на своего несчастного обманутого друга – не символ ли это тщеславия, пародийный до комичности (как тут не вспомнить совершенно такую же шубу на эталонно сыгранном Никитой Михалковым американском нуворише Генри Баскервилле в культовом фильме Игоря Масленникова)?
А паж Оскар, переделанный постановщиками в сексапильную секретаршу! Даром, что ли, Верди наградил этого жизнерадостного персонажа роскошной колоратурно-сопрановой партией – пусть, усиливая иронию сюжета, привносит в него дополнительный фарсовый мотив: бойкая девушка имеет собственные виды на шефа, представляя собой невольную и оттого еще более забавную карикатуру на «большую» любовь Ричарда и Амелии.
.jpg)
У Ричарда (Иван Гынгазов) секретарь только имя носит мужское – Оскар, но планы у героини (Ирина Янцева) вполне женские
Да и вообще колорит маскарада (та же Оскар откровенно косит под Мерилин Монро, а заговорщики – под злобных американских генералов даже не в американском, а в давнем советском представлении) царит в опере далеко не только в сцене собственно бала ряженых. Здесь едва ли не все – не то, чем кажется. Но в том и роковое свойство маскировки, что она рано или поздно слетит, и правда предстанет особенно шокирующей. Кладбище преступников – оно же одновременно и лабиринт отражений: ты думал, что смотришь на могилу изверга – а глядишь себе в глаза. Гигантский лик Ричарда в доме Ренато – поначалу образец благолепия, но с раскрытием интриги он стремительно ветшает и осыпается, будто мы движемся к финалу не «Бала-маскарада» Верди, а «Портрета Дориана Грея» Уайльда.
Собственно, весь сюжет постановщики трактуют как некий морок – его символизирует гипнотический шлем не то из древних ритуалов, не то из современного кабинета энцефалографии, надетый на Ричарда колдуньей Ульрикой. У него двойная роль: героя он, путая в наведенных образах (зыбкие узоры черных скриншотов на заднике, придуманные художником-компьютерщиком Владимиром Поротькиным), программирует на путь к гибели-расплате, а нам показывает эту самую незрелость, ведомость персонажа. Ее воплощение – почти постоянно сопровождающий Ричарда двойник, одетый в такую же матроску, с тем самым гипнотическим шлемом на голове, только мальчикового роста – он то по-детски копирует повадки «своего взрослого» (залезает не на большую, а на маленькую игрушечную лошадь), то пытается жестами удержать того от роковых шагов, но тщетно.
Амбивалентен сюжет – амбивалентно и его музыкальное воплощение. Верди – великий мастер музыкальной, в частности тембровой драматургии, но даже в его творчестве трудно найти другую оперу с таким же количеством загадочно-мрачных тембров-микстур, особенно духовых, словно в распоряжении композитора не четверка деревянных и столько же медных инструментов, а еще с десяток таинственных, чаще всего зловещих оркестровых голосов, особенно рельефных на фоне «чистых» струнных звучностей, например, в увертюре или в финале. Дирижер-постановщик Евгений Хохлов колоритно смакует эту загадочность. А с другой стороны – сколько блеска в массовых сценах, где виртуозно соединены в многоуровневую звуковую конструкцию контрастные пласты – хор славильщиков Ричарда, реплики его ненавистников (хормейстер Максим Пожидаев)… Сколько огня – в многочисленных маршах, вальсах, галопах: ведь бал, да еще маскарад (хореограф Алина Мустаева)! Иной раз ловишь себя на мысли – какие роскошные оперетты писал бы Верди, не будь он а) трагиком по натуре и б) до мозга костей итальянцем, то есть сыном страны, где опера не оставила другим музыкально-театральным жанрам шансов.
И, конечно, респект театру, собравшему такой сильный ансамбль солистов. Многие ли из современных российских теноров смогут составить конкуренцию звонкоголосому гостю из московской «Геликон-оперы» Ивану Гынгазову, которому в партии Ричарда разве что стоит пожелать большего разнообразия оттенков (пока в его пении многовато эффектного, но все же однообразного «форте»)? Ну, и внешней статью такой вполне мог смутить душу Амелии (крепкое самарское сопрано Татьяна Ларина с чуть, может быть, резковатым верхним регистром). Броская краска – магически-гипнотизирующий голос еще одной самарчанки – Анны Костенко: настоящая Ульрика (и, уверен, Азучена, Маддалена, Кармен, прочие классические меццо-сопрановые героини, значащиеся в ее репертуаре). Актерски очаровательна и технически виртуозна Ирина Янцева, которая, надеюсь, на самарских подмостках звучит еще убедительнее, чем с глуховатой Новой сцены Большого. А как на ее Оскаре сидит тот самый наряд от Мерилин! Естественно встроились в партитуру оперы обаятельный бас-баритон Степан Волков (бравый моряк Сильван), бас Георгий Шагалов и его коллега из Большого театра Владимир Комович (заговорщики Сэмюэль и Том), тенор Ярослав Кожевников (Судья), баритон Григорий Жучковский (Помощник Амелии)… Нельзя не сказать и о мимической роли актера театра Виталия Нуштаева (Альтер Эго Ричарда), без единого звука, лишь выразительной пластикой «внутреннего ребенка» нарисовавшего одну из главных смысловых линий постановки.
Особых слов заслуживает солист Мариинского театра Владислав Сулимский в роли Ренато.
.jpg)
Обманутый другом Ренато (Владислав Сулимский) и его несчастная жена Амелия (Татьяна Ларина)
Не только в неотразимо поданном признании Eri tu – одной из величайших баритоновых арий мира – его пение и игра задают планку высочайшего вокального мастерства и трагической образности. Само участие этого артиста, группирующего вокруг себя ансамбль самарских исполнителей, поднимает их общую работу до международного уровня.
