Если бы еще пару месяцев назад нам сказали, что в Москве дважды в течение недели выступит самый яркий и загадочный современный английский тенор Йен Бостридж, вместе со своими партнерами представляя череду значительнейших произведений великого Бенджамина Бриттена, мы бы вряд ли поверили. При его-то, Бостриджа, востребованности на главных мировых площадках?
Благодаря чему случилось чудо — принесли ли его усилия Британского совета по продвижению английской культуры в мире, или дело в грамотном подборе спонсора, или сказался громадный авторитет знаменитого русского англомана — дирижера Геннадия Рождественского? Очевидно, все вместе. Но главное, думаю — увлекательность самой задачи, поставленной перед всеми участниками проекта: в год 100-летия Бенджамина Бриттена впервые представить российской публике никогда не исполнявшуюся у нас последнюю оперу великого британского композитора ХХ века «Смерть в Венеции».
«Работали неделю, каждый день», — признался потом «Труду» Геннадий Николаевич. Еще бы, собрать столь сложную партитуру — задача не для слабых и торопливых. Но как же жить неделю без публики? Очевидно, из этого соображения у проекта «Смерть в Венеции» появилась своеобразная преамбула: вечер вокальных циклов Бриттена в исполнении Йена Бостриджа, австралийского баритона Питера Колман-Райта и британского контратенора Йестина Дэвиса с их партнерами-инструменталистами.
Уже этот камерный по внешним рамкам, но далеко не камерный по значению концерт в Малом зале Консерватории вполне можно было бы назвать одним из кульминационных событий сезона. Для начала — очаровательные в своей простоте обработки Бриттеном народных мелодий и арий его легендарного предшественника из XVII века Генри Перселла. А во втором отделении — грандиозный, почти часовой цикл «Пять кантиклей» (на стихи Томаса Элиота и других поэтов), по масштабам и музыкальному многообразию сам приближающийся к камерной опере: здесь и раздумчивые вокальные соло, и похожий на сакральный ритуал дуэт поющих в открытый (стало быть, резонирующий) рояль тенора и баритона, и насыщенный полярными контрастами терцет, и переклички человеческих голосов со вступающими в последних частях валторной и арфой...
Черт в исполнении Питера Колман-Райта (слева) сбивал с толку Ашенбаха (Йен Бостридж), принимая обличье то путешественника, то парикмахера. Фото Сергея Бирюкова
Но вот наступил главный и итоговый вечер проекта — концертное исполнение в Большом зале Консерватории последней, до того не звучавшей в России оперы Бриттена «Смерть в Венеции» по знаменитому рассказу Томаса Манна.
У Бриттена были свои основания увлечься сюжетом Манна о странной любви пожилого писателя к юному мальчику, приносящей старику гибель. Сам композитор принадлежал к числу тех, для кого вопрос законности такой любви носил не абстрактно-теоретический, а самый что ни на есть насущный характер: он испытывал подобную страсть на протяжении большей части своей жизни. А в его пору на вопрос, истинно ли это любовь или грех, даже продвинутое западное общество отвечало далеко не так снисходительно, как сегодня. Не отсюда ли эта неизбывная бриттеновская мрачность, ощущение зловещей отравленности даже в самые, казалось бы, светлые мажорные моменты, чувство эфемерной ненадежности гармонии, которая в любую секунду может рухнуть под натиском разрушительных диссонансов, как крепкий на вид, но сгнивший изнутри и потому смертельно опасный мост?
Именно так написана и «Смерть в Венеции». Поражает полная смыслов многокрасочность оркестра (Концертный симфонический оркестр Консерватории) — от тихого однозвучия деревянных (одиночество Ашенбаха?) до грохота литавр (предупреждение об адской природе его главного собеседника и партнера в этой опере — Черта?), от воздушно-нежных струнных фонов (красота ласковой Италии) до резких аккордов валторн (венецианские колокола)... Особая краска — звоны ксилофона, вибрафона и маримбы, ассоциирующиеся с образом прекрасного мальчика, к которому чувствует сладостное и гибельное стремление главный герой.
Столь же многокрасочен и хор (Камерный хор Консерватории), то перехихикивающийся разными группами, то ангельски воспаряющий в дискантовые верха, а то выдвигающий из своей массы эпизодических разноязыких солистов (иногда даже проскальзывают выкрики а-ля рюс вроде «тары-бары-растабары»), калейдоскоп которых рождает ощущение мельтешащей вокруг Ашенбаха, но все менее интересующей его внешней жизни.
Образ, создаваемый Бостриджем, тоже многозначен. Он и сам писатель, и одновременно как бы отстраненный рассказчик, нечто даже вроде баховского евангелиста из «Страстей» — особенно когда ведет свое вокальное повествование под рояль, будто возвращая нас в эпоху барочных речитативов под бассо континуо. Голос Йена столь красив, что поначалу кажется вовсе неземным, бесплотным — и только постепенно ты понимаешь, какое колоссальное количество оттенков, от полной отрешенности до ярости, он в себе таит. Слушать его можно бесконечно — не надоедает никогда.
Задача Колман-Райта, на первый взгляд, совсем иная — постоянно переряживаться в различные маски: из лукавого корабельного философа в хитрого гондольера, из курортного щеголя в ехидного цирюльника... И искусство перевоплощения артист демонстрирует виртуозно. Но ведь по сути и его герой, при всем разнообразии личин, такой же определенный персонаж, как Ашенбах — может быть, даже более определенный и сосредоточенный на своей цели, ведь его старания толкнуть писателя на гибельный путь увенчиваются успехом, тогда как от писателя ускользнет и предмет его любви, и сама жизнь.
Оттеняет эту дуэль длиной два с половиной часа чистое и неприступное в своей небесной высоте звучание контратенора, чья партия обозначена как «голос Аполлона».
О богатейшей партитуре оперы можно говорить часами. Здесь лишь выскажу одно поразившее наблюдение: в этой музыке, на удивление, много Шостаковича. Правда, Бриттену совершенно не свойственны шостаковичевские крупномасштабные пласты движения, у него и настоящее «форте»-то возникает всего один или два раза на несколько секунд; музыкальная ткань бриттеновской выделки гораздо более неустойчива, чем ее русский аналог, и, кажется, в любой момент готова порваться. Эта музыка не стремится неудержимо куда-то, а словно бьется на перекрестье ветров, лишенная собственной внутренней воли. Возможно, так проявилась разность характеров и темпераментов сочинителей. Но жесткие, нечеловечески красивые аккорды валторн, ироничные инструментальные реплики-контрапункты и, в особенности, сухая звуковая россыпь ксилофона — это так в духе позднего, безысходно остывшего душой великого русского симфониста ХХ века, в особенности его Пятнадцатой симфонии.
Кто из двух классиков ХХ века под чьим влиянием находился — трудно сказать, хотя русская симфония создана на год-два раньше английской оперы, да и по возрасту Шостакович старше. Но скорее их питало общее духовное поле, тем более что они крепко дружили между собой...
А возможно, так «по-нашему» Бриттен прозвучал потому, что дирижировать его взялся один из самых крупных русских мастеров Геннадий Рождественский. Ведь это он еще в 1960 году познакомился с Бриттеном на гастролях в Британии, а потом заразил его любовью к музыке Шостаковича, познакомил композиторов лично.
Теперь Геннадий Николаевич дирижировал на редкость сосредоточенно и просто, без малейших признаков театральной аффектации. Сказать по совести, его фигура вопреки обыкновению даже как-то терялась на общем фоне многофигурного ансамбля — и только по уверенному ходу музыки можно было догадаться о качестве и объеме работы дирижера.
Впрочем, для окончательной оценки нынешнего исполнения нужно бы знать другие интерпретации сочинения — тогда как автор заметки, к стыду, целиком слышит его впервые. Но может быть, сработает другой подход? На мой вопрос одному опытному слушателю, много ездящему по оперным театрам мира «Ну как?» — последовал ответ: «Слышал «Смерть в Венеции» в Королевской опере Амстердама — сегодняшнее впечатление во сто крат сильнее. Хотя там был полноценный спектакль. А здесь — всего лишь концертный вариант, где чуть ли не единственным театральным средством стал фартук парикмахера, колоритно надеваемый Колман-Райтом прямо на черный парадный концертный костюм».
